非现实化与非现实对象

非现实化与非现实对象描述了意识进行想象时的独特行为——意识意向一个缺席、并不存在，或以其他方式未被设定为当下现实的对象。对让-保罗·萨特而言，想象并非附加了心理图像的知觉，也不是把现实事物当作非现实之物的工具。它是意识的一种根本功能，其相关项是想象界。想象对象可以是一个被设想为缺席的真实人物、一个虚构存在，或一个通过绘画呈现的对象；使它成为非现实对象的是意向它的方式，而非是否存在与之对应的真实事物。

术语与范围

让-保罗·萨特使用“非现实者”和“非现实性”，旨在保留一种区别，而较为常见的“非真实”和“非现实”可能会模糊这一区别。非现实对象是意识意象化的对象，而该对象也可能在现实中存在——一个被想象的皮埃尔可以是真实的皮埃尔，只是被意向为缺席者。反过来，某物即便不存在，若从未被想象，也不会因此成为非现实对象。这个术语指明的是一种显现方式，而不只是一类不存在之物。

相关动词“非现实化”指称想象的功能。把想象称为一种使事物非现实化的功能，可能会让人以为它把事物从现实中移除，或使现实显得不真实。但关键在于，意识想象某个对象时，便将其构成为非现实对象，正如知觉将对象构成为现实之物。两者的对比关乎意向对象的不同方式，而非施加于某个对象的变化——仿佛该对象起初是作为知觉现实之物被给予的。

这一差异决定了该论述的范围。图像并非与现实世界并列构成另一群对象——同一对象可以根据意识的态度，作为当前现实之物或作为图像发挥作用。想象界与现实的差异，源于对象的组合与解释方式，而非把对象划分为两个各自封闭的清单。因此，想象被呈现为意识的一种基本功能，而不是知觉的偶然伴随物。

设定行为与缺席

知觉把对象设定为存在，但意象意识有其自身的构成性设定行为。萨特区分了四种形式——意识可以把对象设定为不存在、设定为缺席、设定为存在于别处，或中止这一行为，使对象不被设定为存在。这些设定并非在图像形成之后才添加；从一开始，它们就参与构成意象行为。若把图像看成先被构造为一个真实对象、之后才被降格为图像，便会错过这一区别。

皮埃尔的例子清楚展现了这种对比。拥有一幅皮埃尔的图像，并非仅仅是知觉一幅肖像，或思考一个非直观概念。这种意向把过去的显现汇集为一个同一体，并指向作为身体的皮埃尔——一个可以被看见、触摸或听见的人。然而，在图像中，他并未呈现给这些感官。他作为直观对象被给予，却处于缺席状态。因此，图像保留了一个直观对象，同时设定该对象的缺席；就在这一行为中，它的对象并未被给予为当下存在之物。

图像的力量并不会取消这种缺席。意识可能像对象就在眼前那样对图像作出反应，但这种举止无法消除对对象之虚无性的直接意识。这就是非现实对象并非只是微弱或不完整的知觉的原因——它是通过另一种设定行为被意向的。在萨特的论述中，对象作为图像的目标而自我呈现，同时又恰恰作为缺席或不存在之物被给予。

类比媒介与图式图像

图像可以借助充当其类比表象媒介的物理或心理内容，指向缺席或不存在的对象。该内容并非意向的对象，而是意识用来意向该对象的媒介。照片、插图、漫画或演员的模仿可以提供物理材料；对动作或感受的意识则可以提供心理材料。有些情形结合了外部与心理要素，例如在火焰或挂毯纹样中显现的一张脸，或由眼内光点形成的入睡前意象。

图式画展示了图像如何通过解释方式的主动改变而显现。几笔线条起初可能被看成彼此分离的线、点和形状。若将它们看作一张脸，同样的笔迹便分别承担起额头、眉毛、鼻子、眼睛、嘴和下巴的作用。纸上的空白也改变了功能——一个区域参与构成想象的体积，另一个区域则退为背景。眼球运动有助于组织线条，而身体则提供连接分离笔迹所需的动作。想象中的形象并非像一幅现成图画那样简单地包含在线条之中；它是通过经由这些线条展开的意向活动而成形的。

这一例子也区分了图式想象与知觉组织。在缪勒—莱尔错觉中，图形结构可以引导眼球运动，而这些运动随后被归因于所知觉的线条，成为延展或力量等性质。相比之下，在图式图像中，知识引导一些被体验为自发的动作，并将它们投射到图画之上，形成想象的方向。线条提供媒介，但经由线条投射的动作才完成表象工作。一个形象可能凝聚为可辨认的图像，但它仍是一幅图像，其形成依赖于这种活动，而非一个新的知觉对象。

艺术中的非现实性

物质支撑与非现实对象之间的区别，是审美经验论述的核心。查理八世的彩绘肖像在物质上由画布、画框和颜料层构成；审美对象，即画中描绘的查理八世，并不等同于这种物质构造。只有当意识对绘画采取意象态度时，它才显现出来。画布是真实的，但经由画布被把握的描绘形象是非现实的。因此，让-保罗·萨特否定这样一种观点——艺术家先拥有一幅私人的心理图像，随后再把它转化为一个真实的公共对象。画家构造一种物质的意象表象媒介，观者借此把握图像；想象对象并不会因此实现为一个知觉事物。

这一区别也阐明了为什么来自真实颜色的感官愉悦本身并非审美欣赏。作为自然界中的一种颜色，红色可以使感官愉悦；但绘画中的红色则被把握为一个非现实整体的一部分。在亨利·马蒂斯的例子中，地毯的红色在描绘的场景中获得其审美意义，其中包括地毯所暗示的材质，以及它与墙壁的关系。对审美把握而言，重要的是颜色在这一想象安排中的作用，而非它孤立地以物质形式存在于画布上。

立体主义绘画并不会因为不再描绘熟悉的对象而摆脱非现实性。它的形态或许呈现出陌生之物的密度、质料、深度和透视关系；但在观照之中，它们仍是通过真实画布显现的非现实对象。即使绘画揭示的是一组在熟悉世界中没有对应物的对象，它仍充当意象表象媒介。审美享受作为一种经验是真实的，但在这一论述中，它是经由画布指向非现实对象，而非被简单地视为对画布物质色彩的愉悦。

同样的结构也延伸到绘画以外。小说家、诗人或剧作家通过文字意象表象媒介呈现非现实对象，而演员则以身体作为哈姆雷特的意象表象媒介。演员无须在现实化意义上把自己设定为哈姆雷特，也能全身心投入角色的塑造。真实的手势和眼泪可以充当角色行为与感受的意象表象媒介；演员的表演并不会使哈姆雷特成为一个真实地出现在舞台上的人。让-保罗·萨特的这一差异由此关联起日常图像、图式画与艺术作品——它们都通过某种媒介使对象变得可及，同时保留真实支撑物与经由它所意向的非现实对象之间的区别。