类比物

意象表象媒介是意识使一个缺席或不存在的对象呈现出来、却不把它变成现实知觉对象的内容。让-保罗·萨特用这一概念把心理意象、照片、绘画、身体表演和艺术作品联系起来——这些媒介各不相同，但每一种都能服务于一种指向媒介本身之外的意向。这一区分十分重要，因为意象不是储存在心灵中的微小对象，艺术作品所想象的主题也不等同于其物质载体。某物之所以能充当意象的媒介，是因为它在意识活动中占据了特定位置。

定义与意向结构

意象指向一个不在场的对象；在虚构的情形中，它指向一个并不存在的对象。意向并非通过任意内容来进行——内容必须与对象具有某种相似性，并且发挥表象功能，而非仅仅作为自身存在。例如，想象皮埃尔时，意向指向的是皮埃尔，而不是作为独立对象看待的照片、漫画像或心理表象。它们都能帮助皮埃尔呈现于意识之中，却没有任何一种能消除他的缺席。

媒介的表象作用取决于意识如何把握它。照片起初可以被当作一件物质事物，供人审视其色彩或制作材料；漫画像同样可以被当作线条和色彩来研究，而不关注它描绘了什么。在意象意向之下，这些相同的特征则服务于另一种目的——唤起那个缺席的人。媒介并非在任何情境下都天然就是意象。它的功能会随着意识所确立的参照中心而改变。

萨特将这一论述扩展到心理意象；在心理意象中，其质料更难与赋予它生命的意向分离。一个人起初可能试图在没有任何内容的情况下表象皮埃尔，随后却发现某种内容浮现出来，满足了这一意向。因此，心理意象与物质表象具有一般性的共同结构，尽管两者运作所凭借的质料各不相同。心理意象并非照片的私人对应物；它是一种独特的媒介，其意义产生于意象活动之中。

不同媒介，同一表象功能

这一论述涵盖取自物质世界的内容，例如插图、照片、漫画像和演员的模仿，也涵盖取自心理生活的内容，包括动作和情感。有些情形则结合了外在与心理要素。人们可能在火焰中或挂毯的蔓草纹饰中辨认出一张脸；萨特指出，入睡前意象由视网膜内光点形成。这些例子拓宽了这一概念的范围，使其不局限于心理图像，同时保留了表象内容与经由它意向的对象之间的核心区分。

同一种物质也可以支持不同的解读。例如，一幅示意图最初可能呈现为由知觉形式组织起来的线条。三个线段在一点相交，可以被看作一把叉子，而另一条线则保持分离。要在图中看出一张脸，就需要改变意向——一个线段被看作额头，另一个被看作眉毛，一条向下延伸的线段被看作鼻子，一个点被看作眼睛，一条弯曲的线则被看作嘴和下巴。仅凭黑色标记无法构成整张脸。观看者通过眼球运动和身体活动来组织这些标记，其中也包括对一条实际上并未画出的线的演绎。在意象中，这些动作被投射到线条之上，成为表象性特征。

萨特将此与知觉形状加以对比——知觉形状通过自身结构或习得习惯引导视线。在穆勒-莱尔错觉中，各个角度组织起相反或延续的眼球运动，而这些运动又被归因于线段，成为其延伸或力量。这种被感知的性质仍处于知觉的领域；它本身并不会使形状成为意象。相比之下，在示意图像中，知识引导着一些被体验为自发、并被投射到图画上作为假设方向的动作。如果意象凝结成形，观看者便会在线条中看见一个奔跑的人，同时仍然意识到这一运动是自由投射到那里的。线条是载体；被意象化的动作则是表象要素。

媒介与现实世界

意象表象媒介并不标示出一个由意象之物构成的独立领域。萨特认为，同一物体可以依照意识的态度，以在场的知觉方式发挥作用，也可以作为意象发挥作用。现实与想象并非两份不同的对象清单；两者的差异在于意识如何归组和解读所遭遇之物。因此，媒介的作用具有关系性——重要的不只是给出的内容是什么，还在于它是被当作自身把握，还是被当作意向某种缺席或不存在之物的手段。

这一区分也解释了为什么不能把意象简单地插入知觉，以补充感官据说遗漏的性质。非现实的皮埃尔与观看者面前的现实桌子属于截然不同的意识活动；皮埃尔的意象涌现之时，桌子便从场景中消失。因此，萨特拒绝这样一种论述——知觉通过把想象性质投射到现实物体上而得以完成。他借鉴苛勒、韦特海默和考夫卡的研究，转而指出，形式结构在位置变化中持续存在，可能是解释知觉为何能给予多于眼前所见之物的一种方式。知觉还包含未经明言的意向；这些意向丰富了当前对象，却不设定独立对象。例如，烟灰缸可见的上表面，是以一种暗含其底面及其与桌子关系的方式被把握的。这些构成性意向仍然不同于意象化意识活动；后者通过一个类比表象使其对象呈现出来。

艺术与审美经验

这一概念是萨特艺术作品论述的核心。在一幅肖像画中，画布及其真实的颜料层，并不等同于作为审美对象的被描绘者。当意识从对物质绘画的现实化转向意象态度时，画中的查理八世才会显现。画布并没有遮蔽一个早已在场的审美对象；它提供了物质媒介，使人能够把握那个非现实对象。

按照这一论述，画家并不是把最初属于私人的心理意象转移到现实之中。真实的笔触、厚涂颜料、画布纹理和清漆构成物质载体，但它们本身并非审美欣赏的对象。画家构造出一个物质类比物，观看者借此把握一个意象。每一笔都属于意向所指的非现实整体；绘画是一件物质事物，意象态度使被描绘的对象得以造访它。并不存在使想象对象变成现实的过程。

这一区分将感官快感与审美欣赏区分开来，但并不否认前者可以对后者有所贡献。单独看待时，红色颜料可能直接带来感官快感。然而在绘画中，它被把握为一个非现实整体的一部分，例如桌旁地毯的红色。它的羊毛质感和触觉联想，以及与之形成对照的、僵硬而光亮的墙面饰料的绿色，都属于被描绘场景的想象方式。审美享受作为一种体验是真实的，但它是经由画布指向非现实对象，而不是被视为单由某种颜色带来的快感。因此，萨特将审美的无利害性与意象化意识活动联系起来；意象化意识活动把握其对象时，将其视为非现实的。

同样的结构也适用于小说和表演。小说家、诗人或剧作家通过语言类比物呈现非现实对象；演员则以整个身体作为哈姆雷特的媒介。演员不必在使对象现实化的意义上相信自己就是哈姆雷特，但他的情感、力量和姿态可以被调动起来，作为人物情感与行为的表象。即使是真正的眼泪，演员和观众也会把它们把握为哈姆雷特的非现实眼泪。人物并未在演员身上变成现实；相反，演员在人物之中被非现实化。在这些情形中，媒介使人得以接近想象对象，恰恰是因为它没有消除对象的非现实性。