非现实者

非现实者是意象化意识活动中显现的对象——它通过一个现实支撑物显现，但自身并不是世界中的现实对象。让-保罗·萨特借助这一区别，解释图像、艺术作品和音乐作品如何能够呈现于经验之中，却不因此成为可感知的事物。画布、声音或线条是真实的；通过它们被把握的对象则以非现实方式构成，而审美注意力取决于维持这一区别。

定义及其与知觉的区别

非现实者并非物质事物的一种隐蔽属性。萨特区分了现实支撑物与意象化意识活动通过它所把握的对象。在一幅画中，画布、画框、颜料和笔触是真实的，而作为审美对象的描绘人物则是非现实存在——当意识从关注物质对象转向意象化时，它便显现出来。这种变化并非把心理图像变成现实的过程。相反，物质支撑物充当意象表象媒介，非现实对象由此显现。

这种论述也将意象化与日常知觉区分开来。现实对象可以从不断变化的位置被知觉，其形式结构可能在这些变化中保持不变；科勒、韦特海默和考夫卡的研究，为探究这类知觉恒常性提供了一种可能途径。但是，图像不能仅仅作为一种额外的感官内容被插入知觉之中。非现实的皮埃尔与观察者面前的现实桌子，属于截然不同的意识活动——当意象中的皮埃尔显现时，桌子便离开了场景。因此，图像并不会通过给被知觉之物增添想象的性质来补全知觉。

示意图形与运动的作用

示意图展示了一个非现实图形如何从一些标记中显现出来；若从知觉角度考察，这些标记尚未描绘出该图形。三条线段交于Ｏ点，另一点位于其下方偏右处，再加上一条蜿蜒曲线，起初可以被组织为均匀白色背景上的线条。眼球运动沿着线段移动并将其组合成形，而孤立的点与曲线则仍彼此分开。在这种态度下，图画被知觉为线条的排列，而不是一张脸。

意向的转变会使同一组标记变得可读为一张脸——一条线段成为前额的轮廓，另一条成为眉毛，向下延伸的线段成为鼻子，孤立的点成为眼睛，蜿蜒的线则成为嘴和下巴。这种转变并非单由线条形状带来。观察者的身体态度和眼球运动有助于使这些标记活动起来并将其综合为一体。线条右侧的纸张被当作填满的体积，左侧的纸张则退为背景；眼睛从上往下沿鼻子移动，并将运动从Ｎ带到Ｄ，以此呈现一条把两者连起来、但图画中并不存在的线。因此，最终形成的脸并非只是标记中已经存在的一组特征——它是通过由知识引导的意向性活动形成的。

萨特将这种活动与会促使眼睛运动的知觉图形加以对照。在缪勒—莱耶错觉中，闭合角Ａ′和Ｂ′阻碍眼睛移动，而开放角Ａ和Ｂ则让眼睛继续移动。相反方向的运动被投射到线段上；线段仍被知觉为静止不动，却获得了可能延展的力量；因此，ＡＢ看起来比Ａ′Ｂ′更长。对象仍处于知觉之中，运动则作为被知觉图形的一种性质或力量被给予。示意图像的运作方式不同——它们不会提供眼球运动的规则。知识引导自发运动，使之成为关于线条可能构成何种形状的假设。如果图像凝结成形，观察者便会看到例如一个奔跑的人，同时仍将投射出的方向把握为自由产生的结果。因此，表象要素并非只有线条本身，还包括被投射到线条上、作为意象性质呈现的运动。

艺术与物质性意象表象媒介

萨特指出，艺术作品是一种非现实存在。查理八世肖像具体体现了这一区别——绘制的画布及其画框，与通过它们被把握的查理八世并非同一对象。仅仅关注物质绘画的现实化意识无法获得审美对象；只有当意识采取意象态度，从而使世界虚无化时，审美对象才会显现。正如一幅含混的图画可以被看作五个或六个立方体，却不能同时被看作两者一样，把握画中的查理八世与关注现实画布，是彼此有别、互相排斥的意向性行为。

画家不会将私人心理图像转移到现实之中。真实的笔触、厚涂、画布纹理、清漆和色彩构成物质性的意象表象媒介，观者通过它可以把握图像。每一笔都服务于一个非现实整体的显现，而不是仅仅为自身而存在，或作为某种现实建构的组成部分。画布仍是物质事物；每当观者采取意象态度时，画中的对象便会造访画布；绘画既不会使非现实者现实化，也不会把它变成现实对象。

这一区别阐明了审美欣赏为何不等同于感官愉悦。孤立的红色颜料可以带来感官享受，但在绘画中，它是作为一个非现实整体的一部分被把握的。在马蒂斯的例子中，地毯的红色带有羊毛的厚实感和触觉特征，而墙面覆盖物的绿色则具有自身的坚硬感和光泽。它们的审美力量属于画中事物之间的描绘关系，而不只是被视为现实感官刺激的色彩。立体主义绘画同样不必表现熟悉的对象——其形式仍可被把握为具有厚重感、质料、深度和透视关系的非现实事物。即便绘画充当意象表象媒介，呈现的是陌生的整体，而非花束或林间空地，美的对象仍是通过现实画布构成的，而不是作为现实事物位于画布之上。

同样的结构也适用于小说、诗歌和戏剧。言语意象表象媒介显现非现实对象，而演员的身体则成为哈姆雷特的意象表象媒介。演员无需让自己成为现实中的哈姆雷特，也能全身心投入对这一角色的塑造。他的感情、力量、姿势乃至真实的眼泪，都会被把握为哈姆雷特的行为与眼泪的意象表象媒介。这种关系并非角色在表演者身上变成现实；相反，表演者在角色中被非现实化，演员与观众也共同置身于角色的非现实世界。

音乐、时间与回归现实

音乐表明，非现实者并不局限于被描绘或虚构的人物。听众聆听贝多芬《第七交响曲》时，演出并不就是作品本身。1938年11月17日在肖特莱剧院礼堂举行的演出，是对作品的一种诠释；后来富特文格勒与另一支乐团的演出，也可以呈现同一部交响曲，演奏得或好或坏。节奏不佳或演奏失误可能让人觉得作品遭到了背叛，而成功的演出则会让乐团从注意力中退隐。听众可以看着指挥或乐团却不关注他们，也可以闭上眼睛，不理会眼前发生的事情；无论哪种情况，音乐都是脱离演出这一当下且有日期的事件而被把握的。

交响曲有其内部的先后次序，从快板的第一个音符延续到终曲，但这并非日常的现实时间——它不会延续其开端之前的时间，也不会通向其结尾之后的时间。这部作品以在场却缺席、可见却不可及的方式被给予。听众无法对它采取行动、改变一个音符，或让它慢下来。不过，作品的显现仍取决于现实的意象表象媒介——指挥倒下或音乐厅起火都可能让演出中止，但被中止的是演出，而非作为非现实作品的交响曲。听众通过意象化还原把握真实的声音，将它们视为意象表象媒介，而非作品本身。

因此，作品的存在并未被重新安置到一个可理知的天国或另一个世界。它处于现实与存在之外，并非储存在别处的现实对象。审美观照因而可能类似于一种诱发的梦——离开剧院或音乐，转而关注日常事务，是从意象态度转向现实化态度，而不是在两个地方之间穿行。非现实者指称一种独特的显现方式——艺术通过现实支撑物而可供经验，同时又使其审美对象处于日常知觉与行动所不能及之处。