想象作为自由

“想象作为自由”是让-保罗·萨特对想象的一种论述——想象是意识的基本结构，而非附加于知觉之上的独立官能。意象之所以可能，是因为意识能够与现实拉开距离，将现实把握为一个世界，并把某个对象设定为缺席、不存在、位于别处，或不被肯定为存在。此种能力并非凭任意选择而逃离现实——它是意识借以生活于自身在世处境之中的自由，也使意识能够揭示该处境所缺少或排除的东西。

从心理官能到意识的条件

这项研究的结论提出一个问题——想象能力是否只是人类意识的一种偶然特征，还是本质上属于意识。萨特通过回溯分析来探讨这个问题——他不从抽象定义入手，而是追问，意象要成为可能，意识必须具备哪些条件。他还提出将由此得出的条件与笛卡尔式意识直观所揭示的条件加以比较；不过，由于许多法国读者仍不熟悉现象学方法，他采取了一条间接路径。

这项探究对“内在性错觉”提出质疑；这种错觉把意象视为世界之内的实体，其存在方式与感觉及其他事物相当。按照这种观点，问题只涉及意象如何关联其他存在者，而意象自身的存在则不受质疑。萨特转而主张，想象对象具有不同的存在地位。国王的画像无论其主题是否真实存在，都仍是一块真实的画布；但通过这幅画像被把握的国王，并非只是世界中包含的另一个真实对象。这一区分表明，想象所涉及的是意识如何设定存在，而不仅仅是心理图像的来源或准确性。

否定、世界与自由

想象的根本条件是“非现实性设定”——意识必须能够设定一个对象，使之相对于现实的整体带有虚无的性质。想象对象可以被设定为不存在、缺席、存在于别处，或不被设定为存在。这些不同的行为共有一种否定性结构。否定并非附加在一个已经完整的意象之上；它从内部参与构成意象。

这种否定既涉及对象，也涉及世界。把握一个想象对象，就是把它置于现实整体的边缘，因而也就是与这一整体保持距离。意识必须能够把世界设定为一个综合整体，并在同一运动中把想象对象设定为超出世界所及之处。萨特称之为“世界的虚无化”——这并非毁灭现实，而是作为整体超越现实的行为。若把意识仅仅看作诸多存在者中的一个，完全受它们的行动决定，它便只能产生现实的变化，也就无法形成意象。因此，想象以自由为前提。

这种自由并非任意虚构。半人马不会仅仅因为意识选择否定世界，便作为一个非现实对象出现。世界必须以一种特定方式被把握，即被把握为一个半人马无处容身的世界。同样，只有当世界被把握为皮埃尔并未出现在想象者面前的世界时，皮埃尔才会显现为缺席；即使他可能身处别处，也是如此。否定受到一个具体视点的推动；意象从它所否定的现实中取得意义。

处境与现实和非现实的相互依存

自由并不意味着意识先离开世界，再从世界之外进行想象。世界是每个意象的必要根基。现实处境推动意象呈现特定的缺席或不可能性，而意象则使一种隐含于对现实的世界性把握之中的可能性显明出来。因此，萨特把非现实者描述为双重虚无——相对于世界，它是虚无；相对于它，世界也被置为虚无。然而，想象对象必须以世界为根基，从世界中凸显出来。

这一论述化解了一个表面上的矛盾。为了想象，意识必须摆脱任何特定现实；但意识具体的“在世存在”又为它所想象的内容提供了独特动因。将现实构成为一个世界，本身已经意味着能够超越它；然而，这种能力并不决定每一次知觉都会变成意象。具体动因决定意识是继续保持现实化态度，还是形成意象。因此，想象并非附加于意识之上的经验能力——萨特称之为意识实现自由的整体方式。每一种处境都蕴含想象的可能性，尽管这种可能性未必时时得到实现。

这种关系也朝另一个方向发挥作用。世界中的经验自由能够通过意象化行为显现出来。虚无不能作为一个孤立的直观对象被给予，因为意识总是对某物的意识。虚无是在某物的一个侧面中，在意识超越现实的运动之中被遇见的。因此，萨特把意象化与现实化视为相互牵连，而非彼此独立的领域——没有意象化意识，就没有现实化意识；没有它所否定的世界，也就没有意象。

具身组织与知觉的区别

萨特对示意图的分析表明，态度的变化能够重新组织被给予之物，而不必把想象还原为被动审视。纸上的几笔线条起初可以被看作彼此分离的线和点。当图形被读作一张脸时，同样的线条便分别成为前额、眉毛、鼻子、眼睛、嘴和下巴。纸张的功能也随之改变——线条一侧的空间被把握为实在的体积，另一侧则退为虚空的底面。观看者的眼球运动沿着线条移动，甚至以动作补出分离线条之间一条缺席的连接。意象依赖意向上的转变，也依赖使图形凝聚为整体的身体活动。

这应当与另一类情况区别开来——眼球运动虽然重新组织了知觉，却没有产生意象。在缪勒－莱耶错觉中，形状引导眼球作出相反的运动——闭合角会阻滞运动，张开角则允许运动继续。这些运动被投射到线段上，成为彼此对立的倾向，于是其中一段线看起来具有更强的延展能力。线条变成向量并获得一种被感知的性质，但由此形成的对象仍然处于知觉之中，而不是成为意象。这一对比说明，仅仅改变外观并不足够；意象化涉及意向对象的另一种方式。

艺术作为非现实性的实例

这一论述也延伸至审美经验。在肖像画中，画布及其颜料是真实事物，但作为审美欣赏对象的被描绘者，是通过意象化意识被把握为非现实者。照亮画布会改变其物质表面，而不会改变想象对象的面颊。画家并非把私人心理图像转移到一个真实对象之中；笔触和色彩构成一种物质性的意象表象媒介，观看者通过它把握非现实对象。即便媒介公开可见且可以触及，意象仍然是非现实的。

同一区分也解释了为什么艺术作品的感性特征会作为想象整体的一部分而具有审美意义。一块红色可以直接带来感官愉悦，但在一幅画中，它的审美力量可能取决于它是否被把握为桌旁羊毛地毯的红色，以及它是否与墙面的特定质地相邻。色彩和形状在它们所帮助显现的非现实布局中获得更充分的意义。审美享受作为一种经验是真实的，但它经由画布指向想象对象，而非仅仅指向作为物质之物的绘画本身。

演员对身体的运用提供了一个相似的例子。演员并非在现实化意义上把自己设定为哈姆雷特，而是把手势、情感和力量用作哈姆雷特行为的意象表象媒介。即使是真实的眼泪，也是在戏剧的非现实世界中被把握为哈姆雷特的眼泪；角色并未在演员身上变为现实，演员却在角色中被非现实化。这些例子显示了萨特核心主张的适用范围——想象既不是知觉的残缺复制，也不是退入私人意象的储藏之中。它是意识在留于世界之中的同时，通过把一个非现实对象置于赋予该对象特定意义的现实之上，使自身自由得以实现的一种方式。