非现实性设定

非现实性设定是让-保罗·萨特对意象化意识如何关联其对象所作的说明——意象并非作为一个真实事物显现在意识面前，而是作为一个带有缺席或否定标记的对象显现。这一区分将想象与知觉分开，阐明了为何幻觉不能被简化为把内在图像误认成外部对象，也构成了萨特这一主张的基础——艺术作品中的审美对象通过真实媒介以非现实的方式显现。

定义与结构

这一设定从对象被设定的方式差异出发。现实化意识把对象当作真实的；意象化意识则把对象呈现为非现实的。如果有人形成了皮埃尔的意象，想象中的皮埃尔可以被设想为身处柏林或伦敦，但作为意象，他被呈现为缺席。这种缺席并非可以用更鲜明的意象填补的空缺，而是使意象对象有别于知觉中所遇事物的本质性虚无。

非现实性可以有多种形式。想象对象可以被设定为不存在、缺席、存在于别处，或者根本未被设定为存在。这些不同的行为具有共同的否定结构，尽管它们并不等同于对对象作出同一种断言。否定并非在意象形成之后额外添加的判断，而是属于意象最内在的构成。意识仍然具有意向性——它仍然是对某物的意识——但它必须能够通过赋予对象以虚无的特性，将对象从现实的整体中分离出来。

这种说明还区分了缺席对象与知觉事物中仅仅不在视野内的某个方面。挂毯上被遮住的蔓藤花纹仍被理解为存在于扶手椅后面，即使它们无法直观地看到。它们被呈现为遮蔽，而非缺席。同样，真实的未来可以被预期为植根于当下，例如某人的行动预设皮埃尔会在晚上七点三十五分到来。但同一个未来也可以从当下现实中分离出来，被呈现为尚未到来、处于缺席状态。对萨特而言，设定非现实的能力是意象化的一项本质条件。

知觉、意象与视觉组织

这一设定划定了知觉与想象之间的界限，而不是把意象看作补充知觉的感官内容。一张真实的桌子与非现实的皮埃尔不能同时作为同一个未发生变化的意识的相关对象——当想象中的皮埃尔突然显现时，桌子便退出了场景。这两个对象属于彼此交替、截然不同的态度。不过，知觉可以包含不止眼下直接看到的东西，因为尚未形成明确表述的意向有助于构成一个当下对象及其隐蔽方面。这些意向依附于被知觉之物；它们并未设定一个独立的想象对象。

示意图展示了从知觉活动转向意象活动时，线条的意义如何发生变化。几个线段、一个点和一条曲线，起初可以在白色背景上被组织成相互独立的形状。意向一变，同样的标记就可以被读作一张脸——一条线段成为额头，另一条成为眉毛，一条向下延伸的线成为鼻子，而那个点则成为眼睛。标记周围的空间也随这种读法而改变——一侧可以发挥作用，成为一个不确定实体的密实体积；另一侧则退为空白背景。观看者的眼睛也会补出一条缺失的线，把分离的标记连接成一个单一形象。画出的笔画本身并不包含一张完整的脸；意象有赖于观看者的定向活动。

这一过程不同于知觉形状能够促使眼睛运动的方式。在穆勒-莱耶错觉中，闭合角和开放角会限制或允许眼睛运动，而这些运动又被投射到线段上，成为延展或收缩的特性。线段仍是知觉对象，只是被赋予了新的属性。相较之下，示意图像并不会以同样方式规定运动。知识引导眼睛运动，这些运动仍然是自发的，并被投射到标记上，成为假设的方向。如果意象凝结成形，一个奔跑的人或许会显现出来，但观看者仍将他领会为意象，并辨认出使该形象清晰可见的自由投射运动。这一区分有助于解释，为什么知觉组织即便受到眼睛运动的塑造，本身也不等于意象。

非现实性、自发性与幻觉

意象的非现实性与意识对自身自发性的觉知密不可分。当皮埃尔成为意象时，他带有一个属于自己的非现实空间，并被置于意识面前，而不是作为一种内容封闭在意识之内。因此，就相关意义而言，意象的对象已经处于意识之外；幻觉不能仅仅用心灵把一个原本内在的对象投射到知觉世界中来解释。它与知觉对象的区别在于，它的空间属于它自身，而且它立即被呈现为非现实的，而知觉对象起初则宣称自己是真实的。

这一说明把幻觉视为关于信念或设定的问题，而不是通过添加外在性把意象转变成知觉。对象直接呈现出的非现实性无法被简单抹去，因为在萨特的分析中，产生意象的自发性与对这种自发性的意识不可分割。因此，萨特认为，无论幻觉还是做梦，都不会摧毁意象对象作为意象化意识直接相关对象的非现实性。与此同时，这一结论也留下了一个难题——患者如何能够相信一个本质上被呈现为非现实的意象是真实的？萨特将信念的改变视为核心问题，但他认为，基于个体对自身活动的觉知减弱所作的解释，并不能充分说明视觉幻觉、心理性幻觉以及某些听觉幻觉。讨论最终陷入僵局，而非声称已经解决了这一问题。

非现实性与世界

非现实性设定赋予意象化活动一种与现实世界的独特关系。当意识把一幅肖像领会为查理八世的画像时，便不再把画中的国王当作会受到改变画布的现实条件影响的对象。真实的投影仪可以照亮画出的脸颊，却无法改变画中脸颊所受的照明；其照明由非现实场景内部的非现实光源决定。如果画作被烧毁，被烧毁的是物质画作，而非作为意象的查理八世。肖像的物质支撑属于世界，而画中的对象则不受世界因果变化的影响。

这一区分并不意味着想象界脱离了现实而独立存在。萨特指出，想象界显现在世界这一背景之上；而把现实领会为一个世界，则意味着超越现实而趋向想象界。意象化意识将世界维持为被虚无化的背景，非现实对象从中浮现；反过来，对世界的意识也通过赋予处境以特定意义，促使意象化活动发生。这两种态度彼此有别，却又相互牵连。因此，想象并非偶然的心理补充——萨特将其视为意识的一项本质条件。

艺术与审美对象

这一说明的后果在萨特对艺术的论述中最为清楚。查理八世的画像是一块真实的画布、一个画框和一层颜料，但审美对象并不等同于其中任何一种物质事物。只有当意识采取意象化态度，把画中的国王领会为非现实对象时，审美对象才会显现。画布并未遮掩一个等待被发现的真实查理八世；审美对象无法呈现给现实化意识。正如一个形象可以被看作五个或六个立方体，领会意象与领会物质对象是完整却互相排斥的意向行为。

按照这一说明，艺术家并非先拥有一幅私人的心理意象，再把它转移到现实之中。笔触、画布的纹理和清漆都是真实的；它们构成一种物质性的意象表象媒介，非现实的整体由此得以向观者显现。艺术品既不使想象对象成为现实，也不把它转变为真实对象。观者采取意象化态度时，物质事物便受到它所促成的非现实性的映照。对色彩的感官愉悦本身并非审美欣赏——当红色作为画中羊毛地毯的一部分被感知时，它的审美意义来自非现实的整体，包括地毯所暗示的纹理及其与其他画中形体的关系。即使一幅不模仿熟悉物体的立体主义绘画，也能呈现具有密度、深度和透视关系的非现实事物。

同样的结构也适用于绘画以外的艺术。小说家、诗人或剧作家通过文字意象表象媒介呈现非现实对象，而演员的身体、情感、力量和姿态则充当哈姆雷特的意象表象媒介。演员不必在把角色当作真实存在的意义上相信自己就是哈姆雷特。然而，他可以全身心投入角色的塑造——甚至真实的眼泪，也会被领会为哈姆雷特的非现实眼泪。萨特颠倒了角色在演员身上变得真实这一常见观念；相反，演员在角色中被非现实化。

音乐在另一种媒介中检验这一设定。贝多芬《第七交响曲》的一次演出是发生在特定时间的真实事件，但听众寻求的可能是交响曲本身，而非某个特定乐团或指挥。一次糟糕的演出可能显得遮蔽或背叛了作品，而另一次演出则呈现出被认作同一部交响曲的作品。在这个例子中，作品并不简单等同于音乐会事件。真实演出与经由演出而被领会的作品之间的区别，将这一设定扩展到视觉意象之外——审美经验同样会把对象构成为非现实的，而不只是记录一个真实事物。