图像的魔法关系
虚数图像的魔法关系指一种特殊的联结——图像使缺席的主体显现为在场，同时仍将该主体设定为缺席。在让-保罗·萨特的论述中，肖像既不只是指向自身之外的符号，也不单纯是由颜料和画布构成的物理对象。它可见的特征作用于观看者的感受力，同时又指向被描绘的人。意象化意识活动在一种引人入胜、却无法化约为普通知觉或逻辑推论的经验中，将这两种功能结合起来。
肖像、主体与图像
与符号的对比阐明了图像的独特之处。一个词可以将思想引向自身之外的某物——它的意指作用经过这个词而指向事物。肖像的运作方式则不同。观看肖像时，观看者的注意力会回到图像上，而在画中重新注意到的细节可以丰富想象中的人物。例如，在皮埃尔的肖像上初次发现的一道皱纹，会被归于皮埃尔，而不只是被视为画布上的一抹颜色。图画的物理特征由此成为经由它们显现的人物的规定性特征。
佛罗伦萨乌菲齐美术馆中的查理八世肖像，尤其清楚地展现了由此产生的双重性。观看者知道查理八世已经去世，也知道画中嘴唇只是表面上的彩色痕迹。然而，这些嘴唇也会直接引发情感印象，仿佛眼前出现了真正的嘴唇。它们指向国王早已化为尘土的真实嘴唇，同时又作为画出的特征产生自身直接的效果。两种功能融为一体——观看者看见的是查理八世，而不只是一幅图画；然而，查理八世只能通过图画被把握，并且被设定为不在此处。
这种显现有两个相互对立的维度。在此处，主体以一种受限而相对的方式在场——图像缺少浮雕感和活动性等规定性特征，也可能缺少色彩。在彼处，即肖像所指向的过去，主体则被把握为绝对的。图像并未抹去这两个位置之间的距离；它独特的效果正是让两者同时延续。缺席的人仿佛降入图画之中，却在存在论上仍先于图画。
这种关系为何被称为魔法关系
这种论述将这一联结称为魔法关系，因为主体仿佛散发进入图像，并在其中化身。在非反思的意象化态度中，观看者不会先把肖像当作画家创作的一个独立对象，然后再由此推断出人物。人物是作为肖像的主体，经由肖像显现出来。反思可以揭示两个不同的对象——图画与人物——但意象化态度将图画视为缺席之人显现的方式。
用别针刺穿蜡制人像，以及在墙上画一头受伤的野牛以使狩猎更加顺利，这些例子说明了这种结构如何支撑魔法行动。它们并不是用来证明图画在物理上包含或伤害了其主体。相反，它们生动地展现了体验图像与原型之间联结的一种方式——对图像所做之事，被视为与它所表现的人或动物相关联。本书认为，这种结构并未从现代思想中消失。理性的解释或许会叠加其上，但图像关系仍然是不理性的，因为其基本综合并非源自反思性的推理链条。
图像在其意向如何得到实现这一点上，也不同于符号。符号本身是空的，可以与知觉结合——有人辨认出皮埃尔，符号的指涉便在对皮埃尔的知觉中得到实现。意象意识活动以自身特有的方式已经是充实的。如果皮埃尔本人出现，意象化意识活动便会消失，而不是因他的在场而得到完成。肖像呈现的是缺席的皮埃尔；它并非仅仅留下一个空洞的指涉，等待真实的皮埃尔来填充。
观看者的活动与图式图像
关于图式画的论述进一步表明，图像并非只是一组意义由其物理排列固定下来的痕迹。几条线最初可以被看作线段与点的组合，由眼睛组织成白色背景上的一个图形。接着，它们可以被看作一张脸——一条线段变成前额，另一条变成眉毛，一条向下延伸的线变成鼻子，一个点则变成眼睛。这一转变要求意向发生变化，也要求观看者积极运用身体。
在这张脸中，线条右侧的空间可以起到体积的作用，而左侧的纸面则退为虚空的背景。观看者的眼睛描摹这些痕迹，为彼此分离的线条补上缺失的连接，并呈现一种并未实际画出的方向。因此，表象元素不仅是痕迹本身，也包括投射到痕迹上的运动。如果图像得以凝结成形，观看者便会在线条中看见一个奔跑的人，同时仍保留这样的认识——这些方向性特征是自由投射于其中的。
这一过程不同于缪勒—莱尔错觉中的知觉组织。在那里，眼睛的运动被归于作为一种性质的知觉线段——一条线看起来向外延伸，另一条则向内收拢，线条在知觉中获得类似矢量的力量。相比之下，在图式图像中，运动被视为意象化的属性，知识则帮助引导眼睛，使一个形象得以显现。这种区别可避免把魔法关系误认为仅仅是物质痕迹的属性——图像依赖一种意向性活动，由它使某物经由这些痕迹显现。
艺术作为非现实存在
图像理论也延伸至艺术作品。画作的画布、画框、颜料、笔触和清漆都是真实的；经由它们把握的审美对象，并不是隐藏在表面之下的另一个真实对象。只有当意识采取意象化态度时，审美对象才会显现。物质作品充当意象表象媒介，使非现实存在得以被把握。艺术家并非先在头脑中创造一幅完整的意象，再将同一意象转移到现实中。现实的痕迹经过安排，使想象对象能够向采取相关态度的观者显现。
这一区分解释了为什么无法通过将一束光照向画布来照亮审美对象——光照亮的是画布，而不是审美欣赏的对象。它也阐明了感官愉悦的作用。红色作为一种独立的真实色彩，或许令人愉悦；但在画作中，它的审美力量属于它所显现于其中的非现实整体。被理解为羊毛地毯颜色的红色，带有地毯的触觉特征；它与周围形状和颜色的关系也同样重要。受到欣赏的并非单纯的颜料，而是作为想象场景一部分而呈现的红色。
即使一幅立体主义画作并不描绘熟悉的物体，在观照时也不必将其视为一个自足的真实对象。它的形状可以显现为具有密度、质料、深度和透视关系的事物，尽管这些事物既不存在于画布上，也不存在于世界的其他地方。画布仍然是物质性的意象表象媒介，非现实的整体经由它显现。审美享受作为一种经验是真实的，但它经由画作指向想象对象，而意识将该对象设定为非现实的。
同样的结构也适用于小说与表演。小说家、诗人或戏剧家通过言语意象表象媒介呈现非现实对象，而演员的身体则充当哈姆雷特的意象表象媒介。演员不必设定自己实际上就是哈姆雷特，也能全身心投入角色——情感、力量、姿势，甚至真实的泪水，都可以被把握为人物的非现实行为。这种关系并非人物在演员体内变成了一个真实的人；相反，演员在人物中被非现实化。从肖像画、图式画、绘画到戏剧，物质或身体媒介始终是真实的，而它使之在场的主体则属于意象化意识活动的非现实存在。
