意向性
虚数意向性是意识指向自身之外对象的指向性原则，讓-保罗·萨特运用这一原则重新组织对心理意象与知觉的研究。在《想象物》中，意识不是装满图画的容器——它是一种行动，其对象及把握对象的方式必须加以区分。这一区分涵盖了在房间里遇到的普通椅子，也涵盖了通过绘画或表演呈现的想象人物。
意识作为指向性活动
讓-保罗·萨特以现象学悬置为出发点，搁置关于自然世界以及意象感性材料的种种假设。留下的是与埃德蒙德·胡塞尔相关联的原则——意识总是对某物的意识。这一主张并非文字上的同义反复。它意味着意识并未封闭于自身之中；无论在知觉、思维还是意象活动中，意识都指向外部对象。因此，心理学应当考察意识在其运作情境中的不同意向性方式，而不是把意识当作事物中的一种事物。
这种方法还将直接描述与因果或解释性假设区分开来。为了确定意象是什么样的，研究者会产生一个意象并对其进行反思。当意识想象皮埃尔时，它指向的是皮埃尔，而不是一个名为意象的内在对象。第二阶反思行为将注意力从被表象的对象转向对象的给予方式，并使人能够判断意象正在显现。萨特将这种反思证据视为确然的，而关于意象内在本性的假设仍然只是或然的。因此，现象学描述是首要任务，并不意味着否认后续研究可以对这一现象进行分类或解释。
对象及其显现方式
草编座面的椅子这一例子说明，意向性为何不是意识与微缩复制品之间的关系。无论是睁眼知觉椅子，还是闭眼想象椅子，意向所指的都是同一把特定的椅子；它仍在意识之外，位于房间里、书桌前。发生变化的是意识与它发生关系的方式——在知觉中，人遇见椅子；在想象中则并非如此。被想象的椅子并未作为一个仿制对象进入心灵。意象活动指的是意识与椅子发生的一种关系，而不是心灵内部的第二把椅子。
这一区分还避免把意识活动的历程与其对象的持续存在混为一谈。即使意象行为所涉及的对象保持不变，这一行为仍可能发生、发展并消失。对象是被直接触及的；只有当反思以对象的显现方式为主题时，意象作为意象才变得可以描述。因此，意向性将两个看似相反的主张结合起来——对象并未包含在意识之中，但对象呈现的方式取决于意识行为的性质。
图式人物与知觉组织
图式画表明，即使可见图形的笔迹没有变化，指向性活动也能改变其被体验到的意义。几条线和几个点起初可能组织成抽象排列——眼睛把三个线段看作一把叉，而一个点和一条波浪线则保持分离。意向一变，同样的笔迹便可以被读作一张脸。斜线段变成额头轮廓，另一条变成眉毛，一条向下延伸的线变成鼻子，那个点变成眼睛，而波浪线则变成嘴和下巴。白纸本身的作用也随之改变——一侧的空间被把握为充满体积，另一侧则退为空无的背景。
这种转变不仅仅是给线条贴上标签。眼球运动描摹并组织图形；身体提供一种有助于使其生动起来的姿态，其中包括一种把分离笔迹连接起来、尽管没有画出连接线的运动。知识引导这些反应，但由此产生的方向被意指为想象形式中图形的属性。在图式化想象中，投射到线条上的运动，而不只是线条本身，充当表象元素。图形可能凝结为一个正在奔跑的人，而想象者仍清楚知道，这些类似矢量的方向是自由投射到笔迹上的。
萨特将此与米勒-莱尔图形等知觉错觉相对照。在那种图形中，闭合角和开放角以不同方式引导眼球运动；这些运动被归因于线段，成为一种延展力量，线条看起来仿佛具有相反的趋向。这种组织仍属于知觉——图形获得了一种被知觉到的性质。相较之下，图式意象并不会以同样方式规定眼睛的运动。知识促发自发运动，这些运动随后被意指为假设性的方向，并可能帮助意象形成。这种对比表明，相似笔迹可以属于不同的意向组织，而知觉矢量并不会因此成为意象。
知觉与当下不可见之物
意向性还解释了知觉为何呈现出超出当下可见感性细节的内容，同时又无须把意象插入知觉之中。如果一个非现实的皮埃尔突然作为意象显现，观察者面前的真实桌子便从场景中消失；两者分别对应截然不同的意识。当意象仍是同一种行为时，它便不可能只是为被知觉的桌子增添额外性质。沃尔夫冈·克勒、韦特海默和考夫卡的研究提出了一种理解稳定或异常知觉显现的路径——当观察者的位置变化时，形式结构仍会持续存在。
知觉所具有的更丰富内容，也可以通过属于被知觉对象、却尚未明确表述的意向来描述。即使当前看不到烟灰缸的某些方面，人仍会把它把握为有底面、搁在桌上并由白色瓷器制成。这类知识可能来自记忆，也可能来自前谓词推论，但它仍附着于被知觉对象，而非被另行设定为另一个对象。这些隐含意向丰富了对烟灰缸的知觉；它们并不是意象意识。由此，意向性区分了知觉所预期的不可见方面与意识作为独立对象设定的意象。
艺术与审美对象
这种论述从日常意识延伸到了审美经验。肖像画真实的画布、画框和颜料，并不等同于画中描绘的查理八世。当意识采取想象态度、透过画面把握人物形象时，审美对象便显现出来。从这个意义上说，艺术作品是一种非现实存在——绘画仍是一个真实的物质事物，但被欣赏为美的对象并非它的某个物理组成部分。画家并没有把私人心像转移到一个真实对象之中；笔触和颜料构成一种物质性的意象类比物，观者借此把握被描绘的对象。
即使绘画看起来放弃了再现，这一区分仍然适用。在立体主义作品中，形式可能并未描绘熟悉的对象，却仍可被把握为具有密度、深度和透视关系。画布充当一个非现实集合的媒介，而不只是以现实化态度观照的真实对象。对颜色的感官快感，同样不同于对这一颜色在想象整体中的审美欣赏。红色本身可以带来感官快感，但在一块绘画中的地毯里，它的审美意义取决于它在所描绘对象中的位置，包括羊毛所暗示的触觉特征，以及它与周围颜色的关系。
小说和戏剧采用了类似手段。词语是小说家或诗人的言语类比媒介，而演员的身体、姿势、情感乃至真实的眼泪，则充当哈姆雷特及其想象行为的类比物。演员无须相信人物是真实的人，也能够全身心投入角色的塑造。表演并不会使哈姆雷特在演员身上变成真实的人；相反，演员与观众把身体行动把握为属于人物的非现实世界。
音乐为这一区分提供了进一步检验。前去聆听贝多芬《第七交响曲》的听众，追求的是作品本身，而不只是有日期的音乐会事件，或作为孤立物理事件的乐团演奏声。糟糕的演奏可能因速度错误而显得掩盖或背叛了交响曲；成功的演奏则可能在听众把握作品时退居幕后。意向性解释了这种审美指向性，而不把交响曲化约为音符的物理发声——作品是通过一种诠释被把握为连贯对象的，而不只是礼堂中发生的真实事件。
