意象中的占有关系

意象中的占有关系是一种情感性、意向性的关系，在这种关系中，某物可以作为已经在场之物给予意识，却并未作为一个得到充分表象的对象而为人所知，也未在物理上被获得。它有助于解释感受如何指向一位缺席者，心像如何能使缺席之物在场而不将其变成现实对象，以及艺术作品如何通过其物质载体被领会，却又不能被还原为该载体。在这些情形中，意象中的占有关系指的是一种既亲密又不完整的接近方式——在场之物指向自身之外的缺席之物。

情感性占有

意象中的占有关系并非从通常意义上的所有权开始，而是从感受的结构开始。举例来说，一位缺席者那双美丽的白手留下了印象；此时，感受并不是封闭的主观内容。它超越自身，指向那双手，尽管它并未把它们设定为由清晰表象的性质构成的手。相反，感受赋予它们一种个别的情感形式——纤细、优雅而纯净。某些具体细节——指尖皮肤的色泽、指甲的形状，以及一节指骨周围的细小皱纹——或许也在场，但它们以一种无法被充分描述的、未加区分的整体出现。因此，这双手是以情感方式给予的，而不是作为一份已知特征的清单给予的。

这种情感性在场已经是一种占有。感受并非空洞，也不只是指向一个与它完全分离的对象；这双手以其情感形式给予意识。然而，这并不意味着它们在物理上就在场，或已在完整的表象意义上为人所知。意象中的占有关系指的是感受与其对象之间独特的亲近，同时保留情感性接近与通常知识之间的差异。

欲望延展了这一结构。欲望指向一个对象，但在设定为无知的欲望这一情形中，它无法单凭自身识别或表象那个对象。经过一个疲惫而无眠的夜晚之后，可能会出现一种明确的欲望，其情感性质是确定的，尽管其对象并不确定。人或许无法判断这种欲望究竟是想喝一杯温热的甜饮、想睡觉，还是有某种性欲。试图通过假设来确定答案并不会成功，因为欲望的对象只作为这种情感意识的相关项而存在，并非这些可识别的现实事物之一。

因此，欲望被描述为一种努力——试图在表象层面占有已经在情感层面给予之物。它感知到一个自身无法认识的超越，并把其情感性的某物视为所欲之物的表象。这解释了为何这种结构接近意象化意识活动——在两者之中，一个在场的综合都充当了缺席的表象综合的替代物。这种相似并未使感受与心像成为同一事物；它表明，情感性占有能够为心像提供其底层模式。

在场、缺席与心像

心像尤其清楚地展现了这种结构，因为它的对象“在其在场之中缺席”。在一种认知—情感综合中，知识可以把情感性给予的对象认定为两只白皙纤细的手，而感受则赋予其一种不透明性和特殊性，这是单纯的知识无法传达的。当下的替代物以具体而完整的方式给予这双手，但它本身不可能作为它所使之可接近的那双手而存在。它给予这双手，并在此过程中把意识引向尚未出现的那双手。因此，意象中的占有关系并未抹去缺席；人是通过一个与对象有别的当下相关项，接近缺席的对象。

先贤祠心像的例子更明确地呈现了在场与缺席之间的张力。意象化意识活动可能以这座建筑为目标，将其想象为一座具有灰色、圆柱和三角形山墙的希腊神庙。这些性质以某种方式在情感上呈现，意识一时仿佛置身于先贤祠心像之中。然而，先贤祠心像存在于别处，而且恰恰是作为存在于别处之物而给予的。在场的是它的缺席；这缺席由心像承载，而不是被意识内部一座较小的现实神庙所取代。

一种颇具诱惑力的解释，会把心像变成一个微缩对象，认为它拥有被表象建筑的可感性质。按照这种说法，一种较弱的、幻影般的灰色会代替先贤祠心像实际的灰色，而心像则成为意识能够检视的现实对象。这种构造产生了内在性错觉——那些被外化为想象的性质，被错误地当作属于某个内在替代物的现实但非外在化性质。结果便是一个表面上的对象，似乎可以被描述、计数或观察。然而，尽管那些被表象的圆柱看起来就在眼前，它们实际上不能被计作一个在知觉中在场的现实对象的特征。意象中的占有关系并不意味着可以把缺席之物当作物理上可得之物；它标示的是一种特殊的接近方式，人可以通过一个当下的意象表象媒介，体验缺席。

心像、反思与描述的限度

这一论述有赖于区分对对象的心像意识与对自身具有心像这一事实的反思意识。当某人形成皮埃尔的心像时，皮埃尔便是当前意识的对象。只要这种意识保持不变，描述所涉及的就是作为心像对象的对象，而非作为心像的心像。还需要一个进一步的反思行为，才能把注意力转向对象是如何被给予的，并支持“存在一个心像”这一判断。这个区分可以避免把意象中的占有关系还原成一幅未被察觉的内在图画——意识所指向的对象，与对心像的反思性辨认，属于不同的行为。

按照这一论述，反思会提供有关心像的某些资料，而关于心像本质的解释性理论仍是具有不同概率的假设。因此，心理学描述应当从确定反思直接显明的内容开始，而不应预先假定心像是一种微缩知觉，或是一套储存着的表象性质。这种方法论上的谨慎对意象中的占有关系很重要，因为这一概念关乎对象如何被给予，而不只是关乎人们可能声称某个隐藏的心理对象包含着什么。

示意图提供了另一个相关例子，说明对象如何通过定向活动逐渐显现，而非通过一套完整的表象部分显现。起初，三条线段、一个点和一条弯曲的线可以被组织成抽象的线条与图形；当意向发生变化时，它们便可以被读作一张脸，其中线段被解释为额头、眉毛和鼻子，点被解释为眼睛，弯曲的线则被解释为嘴和下巴。观看者眼睛的运动有助于组织图形，而不同线条组之间缺失的联系则通过行动实现，并非真的画出。这个例子本身并未被认定为意象中的占有关系，但它阐明了更广泛的对比——一个稀疏的当下媒介，与意识所指向的较为完整的对象之间存在差异。

审美性占有

艺术论述把意象中的占有关系从个人感受和心像延展到审美经验。一幅查理八世肖像并不等同于画布、画框或层层颜料。当意识采取意象化态度时，审美对象才会显现；它不能像绘画的另一种物理特征那样，给予现实化意识。现实的画布是物质性的意象表象媒介，被描绘的人物通过它而为人领会；审美欣赏的对象则是一种非现实存在。

在这一论述中，艺术家并不是把私人心像转移到一个现实对象之中，再让公众对其进行检视。笔触、厚涂颜料、画布纹理和清漆都是真实的，但它们本身并不是所谓的美之对象。画家构造出一个物质性的意象表象媒介，意象化意识活动可以借此把握一个非现实对象。每一笔都属于显现这一非现实整体的努力；当观者采取意象化态度时，绘画便成为一个被画中对象造访的物质之物。这一区分解释了作品如何依赖一个现实载体，而其审美对象又不因此变成那个载体。

对现实色彩的感官愉悦，同样不同于审美欣赏。在自然中遇见的红色可能带来感官愉悦，但绘画中的红色是作为某个非现实整体的一部分而被把握的，例如桌旁地毯的红色。它的羊毛质感和触觉特征，以及它与墙壁绿色之间的关系，共同构成了它在其中具有审美意义的表象世界。即便在立体主义绘画中，通常的再现有所减少，形式仍可以被把握为具有密度、质料、深度和透视的事物。它们仍然是通过画布显现的非现实对象，而非包含于画布之中的现实对象。

审美观照之所以具有不涉利害性，根源正在于此——审美享受是真实的，却并不指向那幅作为产生色彩之物的物理绘画。它有助于通过画布构成并把握想象对象。同一区分也适用于表演。扮演哈姆雷特的演员不必相信自己就是哈姆雷特——这里的“相信”是指把自己设定为现实人物；然而，他的情感、力量、姿势乃至真实的泪水，仍可作为哈姆雷特的行为与情绪的意象表象媒介。演员并未成为现实中的哈姆雷特；相反，他在哈姆雷特这一角色中被非现实化，观众则在虚构世界中把那些泪水领会为哈姆雷特的泪水。在这些形式中，意象中的占有关系既非字面意义上的融合，也非单纯的相似，而是指一种方式——当下的媒介可以使人接近非现实对象，同时保持其缺席和独立性。