意象化与现实化态度

意象化与现实化态度指意识对待对象的两种根本不同方式。在现实化态度中，对象被把握为现实世界的一部分；在想象态度中，意识通过表象媒介把握一个非现实对象，却不把它当作现实存在之物。萨特关于含混图画、艺术表演和审美经验的论述，都受这一差异支配——发生变化的不只是观看者所见之物，还有意识与之建立的关系类型。

两种态度与形象的组织

示意图最初可能显现为一种依照通常知觉形式组织起来的线条组合。按照对一幅简单的类脸形象的一种解读，三条线段交汇成一个叉形，其下方的一个点附着于这一组合，而另一条独立的蜿蜒曲线则构成另一个形象。人们按照线条在白纸上的相互关系来感知它们；它们此时尚未成为对某个人的表现。转向想象态度会改变指向这些线条的意向。上升的线段变成前额，右侧的线段变成眉毛，向下延伸的线段变成鼻子，那个点变成眼睛，而蜿蜒曲线则变成嘴和下巴。同一组笔迹此时支撑起一张脸，但其新的意义取决于把握它们的方式发生了变化。

这种变化并非只是给稳定的视觉元素贴上标签。观看者的目光沿着线条移动，身体也采取一种有助于使线条活化为形象的姿态。就连纸上的空白区域也获得了不同作用——假想面孔一侧的空间可以被视为体积，另一侧的空间则退为背景。在图画出现断口之处，观看者可以通过目光运动演绎出一条连接线，并把分离的笔迹综合成一个形状。因此，意象是通过有组织的活动产生的，而不是早已完整地存在于墨迹之中。

这一论述将意象化与被归属于现实对象的知觉运动区分开来。在缪勒-莱耶错觉中，闭合角和开放角以不同方式引导目光运动。由于这些运动被投射到线条上，成为所感知形象的性质，线条便被感知为长度不等。其结果仍处于知觉范围之内——对象似乎具有某种潜在的运动或力量，也可以发挥符号作用，但仅凭这一点还不能使它成为意象。相比之下，在示意性想象中，线条并不作为知觉规则强加相关的运动。知识引导探索性的目光运动，其方向则作为假设性的方向被投射到线条上。如果意象由此凝结成形，观看者便透过这些笔迹看见一个形象，同时仍意识到那些类似矢量的方向是由意象化活动自由赋予的。

知觉与想象表象

这一差异也阐明了为何知觉可以包含超出眼前可见之物的内容，却不因此变成意象。苛勒、韦特海默和考夫卡研究的形式结构，为解释知觉组织如何在位置变化中持续存在提供了一种途径。知觉还包括一些未经明确表述的意向，它们通过当前不可见的侧面来确定眼前的对象——例如，即使看不见烟灰缸的底面，人们仍会把它把握为底面置于桌面之上。这些意向丰富了被感知的对象，却没有另外设定一个对象。作为知觉活动的一部分，它们始终与现实之物紧密相连；想象态度则不同，它通过表象媒介呈现一个非现实对象。

两种态度不能简单地结合起来，让意象补充对同一对象持续进行的知觉。如果一个非现实的皮埃尔突然出现，观看者眼前的现实桌子便退出场景——桌子与皮埃尔交替成为截然不同的意识类型所对应的对象。这并不否认知觉能够触及眼睛未能立即揭示的一切，而是反对用意象补足知觉中未被观察到的细节；它将知觉中隐含的、与对象相连的意向，同意象化活动所构成的独立非现实对象区分开来。

艺术、表演与意象表象媒介

在小说、诗歌和戏剧中，词语充当表象媒介，非现实对象借此得以构成。扮演哈姆雷特的演员同样以身体作为想象人物的意象表象媒介。演员不必采取现实化态度，也不必相信自己真的就是哈姆雷特。然而，他可以全身心投入角色的塑造，把情感、力量和姿势用作表象手段。即使是真实的眼泪，演员和观众也可以将其把握为哈姆雷特的非现实眼泪。角色并非在演员体内变成现实；相反，演员是在角色的非现实世界中被把握的。

对绘画的审美观照遵循同样的区分。一幅画布可以呈现一个非现实的整体；这个整体既不存在于颜料之中，也不存在于世界其他地方，而现实的画布则充当这一整体显现于其中的媒介。观看者的享受是真实的，但它指向并帮助构成的是非现实对象，而不是在通常的现实化态度中把物质表面当作美的对象。因此，审美的无利害性源于对象被把握的方式——想象态度将对象设定为非现实者，而不是发现一种特殊方式，以现实本身为现实来欣赏它。

音乐、时间与回归现实

一场演出尤其清楚地展现了艺术作品与呈现它的现实事件之间的差异。聆听贝多芬《第七交响曲》时，声音和演奏在实际时间中展开，但被把握的交响曲并不只是位于音乐厅墙壁之间或小提琴琴弓之上。它自身的先后次序从快板的第一个音符延伸至终曲，却没有延续到其开端之前或终曲之后的现实时间。如果一场火灾使演出中止，停止的是演出；交响曲本身并不会因此被体验为同样遭到中断的对象。演出是它的意象表象媒介，按现实时间标定并在其中展开；听众通过演出在想象界中把握这部作品。

因此，交响曲并未被安置在另一个可知的天界。它被把握为处于现实存在之外，尽管它的显现依赖现实条件，例如指挥继续演奏以及音乐厅仍可使用。因此，审美观照可能类似一种诱发的梦境——离开戏剧或音乐会并非从一个世界进入另一个世界，而是从想象态度转向现实化态度。即使看过一出逼真而残酷的戏剧，骤然回归日常存在也可能让人感觉仿佛醒来，因为不适感源于摆脱对想象界着迷的意识，而不只是因为得知所呈现的事件并非真实。

美与世界

同一种结构解释了为何在这一论述中，审美价值属于想象界，而非现实本身。当一个现实对象受到审美观照时，它可以不再只是被把握为一件实用且触手可及的东西，而转而充当一个非现实意象的意象表象媒介；这个意象可以是对象自身，也可以是它可能成为的样子。就此而言，对象变得不可触及——注意力将它保持在一定距离之外，身体占有对象的现实化关系也随之中止。因此，美与欲望把人引向不同方向。欲望对象要求人回到它偶然的现实存在，而审美观照则将对象把握为非现实者和不可占有之物。

世界的这种审美虚无化类似于似曾相识感；在这种体验中，一个现实对象充当自身作为过去之物的意象表象媒介。两种结构彼此相关，却并不相同——审美观照使对象虚无化，而似曾相识感则使对象过去化。二者的对比进一步凸显了这一概念的核心要点。对象的显现本身并不能决定意识究竟是将它现实化为真实之物、将它想象为非现实者，还是通过另一种方式把握它；意识的态度建立了这种关系，并塑造对象可能具有的意义。