意象表象媒介

意象表象媒介是让-保罗·萨特所用的术语，指意象化意识活动意向于某个缺席或不存在对象时所经由的表象媒介。它既不是该对象的微缩复制品，也不是仅仅指向该对象的言语符号。相反，它在一种行为中充当对象的替身，使对象对意识保持在场，同时又标明它是非现实的。萨特运用这个概念来解释意象如何能够具有某种充实感，却不与知觉混淆；他也借此说明绘画、身体活动、梦境和艺术作品如何能够中介实际上并不在场的对象。

定义与结构

萨特把意象界定为这样一种行为——它借助物理或心理内容，指向一个缺席或不存在的对象；这些内容并非只作为自身而被给予，而是以其表象功能被给予。因此，表象物是意识的对象，并不是储存意象的内在容器。图画、漫画式肖像、扮演或墙上的标记，都可以充当意象表象媒介，因为意识将它们领会为另一个对象的媒介。心理意象遵循同样的一般结构，只是其表象内容属于心理层面，而不是外部可见的事物。

这一论述区分了表象物的超越性与外在性。被表象的对象可能是外在的，但心理意象表象媒介并不因此以与该对象相同的方式具有空间性或可感性。当被表象事物的外在性、空间性和性质被错误地转移到其表象内容上时，就会产生内在性错觉。表象内容以自身的方式表象这些性质，却并不字面地拥有它们。这一区分也避免了把意象当作微弱的知觉——意象并不是亲眼看见对象的较弱版本，而是与对象形成的一种不同的意向关系。

这一概念还进一步说明，意象为何不只是符号。符号可以引导意识指向一个缺席对象，却本身空无该对象。与之相反，意象通过表象媒介给予对象，使对象以替身的方式在场，同时又保留某种虚无性。萨特把意象与其对象之间的内在关系称为意象中的占有关系——通过意象表象媒介，呈现于意识的是对象本身，只不过处于非现实模式之中，而不是一个置于对象之外、作为约定符号的小型相似物。

运动、身体活动与示意性图像

表象媒介不必是可见的图画。萨特认为，动觉印象——伴随微小收缩或自主运动而来的感觉——可以替代视觉形式。一个轻微动作可能表象复杂得多的对象或行动；即使曾经引导这一动作的线条已经消失，这一动作的表象作用仍然存在。萨特以试图想象一个活跃摆荡的秋千为例加以说明。他试图把目光固定在书页上的页码，以保持双眼不动；结果要么眼睛不顾努力而移动，要么秋千的运动便无法再被表象。动觉活动有助于构成被想象的运动，而不只是伴随一幅已经完整的心理图像。

情感媒介与动觉媒介可以共同运作。情感意象表象媒介以充实却无法言传的方式传达对象的性质，而动觉意象表象媒介则有助于赋予对象以差异化形式、位置和方向。两者并非重复——前者贡献情感特征，后者则有助于使想象对象外化并获得空间上的清晰表达。因此，在意象中，身体活动可以构成所呈现之物，而不是对它的后续反应。萨特将这一构成层次与非现实对象形成之后出现的较自由反应区分开来；整个身体都可能协力使意象形成，而后续反应则不必为对象本身增添性质。

示意图清楚地展现了这一区别。起初，几个黑色线条可以通过眼球运动被组织成抽象形式——三段线条可能显现为一把叉子，而一个点和一条曲线则仍是分离的图形。意向改变后，同样的标记可能显现为一张脸。于是，斜线被看作额头，另一条线被看作眉毛，一条向下延伸的线被看作鼻子，而那个点和曲线则被看作眼睛和嘴巴。这种转变并非由线条本身造成。观看者的身体态度和动作有助于综合这些线条，其中包括通过在分离标记之间移动视线而实现一条缺席的连接线。在示意性图像中，投射到线条上的动作，而非单独考察的线条本身，才是表象要素。

这一过程不同于缪勒-莱耶错觉中的知觉组织。在那里，图形结构会规定或引发眼球运动，而这些运动又被归因于所知觉的线条，成为其潜在方向或力量。其结果仍然是一个具有新知觉性质的知觉对象。然而，示意性图像本身并不提供运动规则——知识引导动作，再将动作投射到线条上，作为假设的方向。如果意象凝聚起来，观看者会看见被表象的图形，同时仍意识到这些动作是自由投射的，意象也仍在持续生成。因此，同样的笔画可以支持知觉或意象活动，具体取决于领会它们时所采取的态度和综合方式。

心理意象、梦境与信念

心理意象表象媒介给描述带来了特殊难题。意象化意识活动一旦停止，其超越性的心理内容便随之消失；它不像画布或墙上的标记那样会留下可供检查的感性残余。意象形成时，反思可以通过意象表象媒介领会对象的性质，却无法在这一行为消失后独立地恢复其内容。因此，萨特认为，现象学描述能够确立心理表象内容的存在及其功能，而关于其确切性质的假设则必须诉诸实验心理学，并且只能保持为可能的判断，而非确定的结论。

同一框架说明了为何不能简单地把词语与心理意象合并起来。词语作为符号发挥作用，引导意识指向一个对象；意象表象媒介则是对象借以作为替身显现的媒介。萨特反对这样的看法——马的心理意象不过是一匹微缩的马，充当指向“马”这一思想的符号。依照他的论述，意象以非现实模式呈现马本身。与此同时，内在言语从根本上说是运动性的，而非意象性的，即使它有时伴随视觉或听觉意象。把意象与符号视为可以互换，会掩盖它们引导意识指向对象的不同方式。

做梦也涉及表象媒介，但梦并非只是一连串心理图像。入睡前意象可能取材于光幻视、肌肉收缩和内在言语，并为梦提供材料；这一转变可能是态度改变，而非意象本身发生变化。在梦中，感觉可以被领会为其他现实的意象表象媒介。例如，透过窗帘的红光可能被当作血，而声音或词语则可能代表梦中情境的不同要素。做梦者并非先把这些感觉知觉为普通对象，然后再据此形成意象。梦是一种被封闭在想象态度中的意识，它把自身材料领会为其他现实的表象物。

萨特对幻觉的论述同样着眼于意象与知觉的区别，而不只是意象是否被投射到外部空间。意象对象本身已有其非现实空间，与知觉对象共享的空间相区别；对于健康的意象化意识活动而言，它被给予为非现实的。问题在于，一个人如何会相信一个本身被构成为非现实的意象是真实的。萨特提出，幻觉涉及信念或设定方式的改变，同时坚持认为意象的构成性非现实性本身无法被抹去。他也提醒说，患者事后关于幻觉发生地点的报告，未必能证明幻觉发生期间意象空间与知觉空间已经融合；他的论述将二者的关系视为需要谨慎处理的问题，而不是预先认定意象只是被误认为普通知觉。

艺术与公共意象表象媒介

这一论述从心理意象延伸到审美经验。在绘画中，画布、画框和笔触都是真实的，但通过它们显现的审美对象是非现实的。查理八世的肖像并不等同于作为绘画支撑物的画布——只有当意识对画布采取想象态度时，画中人物才会显现。真实的光线可以照亮画面，物质绘画也可能受损，但这些变化都不会改变作为意象对象的查理八世所受的光照或其命运。这些性质属于被表象对象的非现实构成，而不属于物质支撑物本身。

依照这一观点，艺术家并不会把私人的心理意象转移到真实画布上。画家构造一种物质性的意象表象媒介，观众借此能够领会一个非现实的整体。每一笔都与这一整体相关，但笔触仍然是画面支撑物上的真实标记。甚至颜色也在被表象对象之中获得审美意义——一种红色可以被领会为羊毛地毯的红色，带有其触感特征以及与墙面绿色的关系，而不是孤立的感官刺激。从这个意义上说，真实画布使非现实者得以显现，却不把它转化为真实对象。

同样的结构也适用于小说、诗歌、戏剧和音乐。词语充当言语意象表象媒介，使小说家、诗人或剧作家所构成的对象得以呈现。演员的身体、情感和姿态可以充当哈姆雷特行为的意象表象媒介，但演员并不会真的变成哈姆雷特。演员可能全身心投入角色，但人物并未被实现为普通的人；表演通过真实的身体手段使非现实人物在场。

音乐演奏提供了一个相似的例子。某次有具体日期的贝多芬《第七交响曲》演奏是真实的，但在审美观照中被领会的交响曲并不等同于这一事件。它可以在另一场演奏中再次被听见，而演奏可能成功或未能使它显现。乐团的声音是它的意象表象媒介——要通过这些声音领会交响曲，就需要采取想象态度，把真实声音视为表象物。作品被体验为在场却不可企及，其内在次序并非单纯等同于音乐会中有具体日期的时间流逝。因此，演奏结束时回到日常现实，并非在两个地点之间移动，而是从意象化意识活动转向现实化意识。以上例子中，意象表象媒介都指明了这样一个枢纽——非现实对象能够通过真实或心理媒介显现，却不与之混为一体。