符号与图像的区分

符号与图像的区分，涉及意识通达某种并未实际在场之物的两种不同方式。符号通过一个约定俗成的媒介，将注意力引向其所指之物，随后便把该媒介抛在身后；图像则通过一个与缺席对象相似、或能以其他方式使对象显现的媒介，呈现该对象。尽管二者都涉及一个在场载体和一个缺席目标，但它们与该目标的关系，以及所涉及的意识活动，根本不同。这一区分最终超越了普通图画和文字——它有助于说明肖像或艺术作品如何能使对象以想象中的在场方式呈现，同时仍使其保持非现实性。

共同结构与不同关系

符号和图像乍看之下具有共同的结构。二者都涉及一种指向缺席对象的意向，也都借助某种在场材料通达该对象。例如，车站告示牌上的黑色线条被理解为指向助理经理办公室的符号。它们的物理尺寸、颜色和位置本身不再重要；注意力穿过这些线条，转向一个可以提出某种主张的地方。符号既不再现办公室，也不把办公室带到意识面前。它使办公室成为意向所指向的、可以被认识的对象。

物理符号的材料与其所指之物无关。代表办公室的黑色标记，与办公室复杂的社会和物理实在之间并无相似之处。二者的联系来自惯例，并由习惯加以巩固——如果没有习得的习惯促使人在看见这个词时采取恰当的态度，这些标记便不会唤起那个对象。符号的效用取决于这种习得的联系，而非其外观与所指对象之间的相似性。

物理图像与其对象具有不同的材料关系。在肖像中，媒介并非只是一组彩色标记——它呈现出一个仿佛具有面容的准人物。相似性并不是一种召唤另一个独立心理图像的力量。相反，肖像能够引发一种知觉，使人仿佛那个人就在眼前。区别在于意识如何把握媒介——同一个在场之物，可以按照意识经由它所采取的态度，发挥知觉对象、符号或图像基础的作用。

肖像及其缺席的对象

鲁昂一家博物馆里发生的一次短暂误认，尤其清楚地说明了这一区别。走进一间陌生的展厅时，观察者曾有大约四分之一秒把一幅大画中的人物当作真人。那一刻的经验属于知觉，而非意象——综合发生了错误，但它仍然是一种知觉。走近画作后，错觉消散了，尽管画中的相似性仍然会引发知觉反应。只有当观察者采取把画作当作肖像的态度时，画作才成为其对象之意象的媒介。

一旦采取这种态度，肖像对其对象的知觉性召唤便被纳入想象性综合。画中可见的细节不再仅仅被视为色斑，而是被归属于那个人。反复观看一幅皮埃尔的肖像，可能会使人发现此前未曾注意到的一道皱纹，并将它添入想象中的皮埃尔。意象指向的意向因此不断回到其媒介；在媒介中注意到的事物，则丰富了意识所意向的对象。符号的作用恰恰相反——它充当路标，唤起其意义，然后便被抛在身后，让注意力继续转向事物本身。

佛罗伦萨乌菲齐美术馆中的查理八世肖像，展现了相似性所带来更复杂的后果。观察者知道查理八世已经去世，历史上的那个人也不在场，然而画中的嘴唇和前额却直接产生了情感印象。嘴唇指向那位早已去世的人，同时也作为画中可见的嘴唇作用于感受能力。这两种功能汇聚在一起——查理八世以图像的方式显得在场，却又同时被设定为并不在那里。因此，肖像并非只是指称国王。它通过一个使国王获得缩减而不完整的在场方式的媒介，使他显现；与此同时，他的想象身份仍与画作保持距离，并具有自身的绝对地位。

意向、设定与充实

核心区别不仅在于符号是约定俗成的，而图像与对象相似；它还涉及意识如何对待自己所通达的对象。就符号意识本身而言，它并不把所指对象设定为存在、缺席或不存在；它以该对象为目标，却不对对象作出肯定。如果一个人读了告示牌，办公室便成为意向的对象，但单凭阅读并不能断言办公室存在。人可以补充一个肯定判断，但这会产生另一个判断行为，而不会把符号变成图像。

相比之下，即使意象化意识活动不把对象设定为存在，它仍具有设定性特征。在肖像中，对象可能被设定为缺席；其他图像则可能把对象设定为不存在。关键在于意向的性质，而不只是对象是否碰巧存在。例如，半人马可以被设定为存在但缺席；而杂志照片中的人物，可以通过照片被意识通达，却不必被设定为存在。一张照片也可能令观察者毫不在意，以至于根本没有发生意象活动——照片中的形象只是凭借与人类的相似性才被构成为人物，在知觉、符号和图像之间游移，却并未确定地发挥其中任何一种功能。

这种差异也解释了为什么符号能够以图像无法实现的方式得到充实。如果某人在听到皮埃尔的名字后亲眼见到了他，知觉便能与符号意义结合，从而充实符号；符号仍能引导意识指向一个随后在场的对象。然而，图像以其独特方式本已充实。如果皮埃尔本人出现，意象活动便会消失，而不是由知觉将其完成。图像通过媒介把皮埃尔呈现为缺席者；它不是一个空洞的指示物，等待真人出现后才获得内容。

示意图形与态度转变

示意图表明，这一区别取决于意识组织方式的变化，而不只是标记的物理形状。几条线起初可以被看作相互无关的线段，排列在白色底面上。换一种态度，同一排列就会变成一张脸——一条线段被看作额头，另一条被看作眉毛，一条向下延伸的线被看作鼻子，一个点则被看作眼睛。周围的纸张也随之改变作用。一侧的空间可以被看作脸部的体积，另一侧则仍是未受关注的底面。眼睛的运动把彼此分离的标记联系起来，其中也包括通过动作补出一条并不存在的线；身体则帮助整个形象获得生命。

这种形成图像的过程，不同于图形迫使眼睛运动的知觉组织。在缪勒—莱耶错觉中，闭合角和开放角组织出相反的眼球运动，这些运动又被投射到线条上，成为线条的属性——一条线仿佛向外延伸，另一条则仿佛向内收拢。被知觉到的线条获得了方向或向量，但这仍是对性质的知觉性构成，并非图像本身。相比之下，在示意图像中，知识引导探索性的眼球运动，以发现这些线条可能呈现什么。这些运动随后被投射为假设性的方向；如果某个图形逐渐成形，观察者便会看到例如一个奔跑的人，同时仍知道这个图像是自由形成的。表象元素不只是线条本身，还包括被投射到线条上的运动。

沃尔夫冈·苛勒、韦特海默和考夫卡相关的研究，提供了另一种考察方式，用以探究形式结构如何在位置变化中持续存在，并由此促成知觉恒常性。这有助于说明，为什么知觉能够包含超出眼前可见之物的内容，同时又无须把图像插入知觉之中。因此，这一区分并不否认知觉具有组织性或能够得到丰富；它所区分的是这类组织结构与另一种独特活动，即把某个形象当作图像来把握。

对艺术与审美经验的影响

这一区分也延伸到了对艺术的说明之中。画中的查理八世并不等同于真实的画布、画框和颜料层。审美对象也不能作为画布上的又一种物理特征，呈现给一种现实化意识。只有当意识采取意象化态度时，它才会显现；此时，所描绘的人物被把握为一个非现实对象。正如一幅画不能同时被看作五个立方体和六个立方体，把查理八世把握为图像，属于一种意向活动；这种活动排除了单纯把画作当成现实对象来把握的方式。

画家并不是把私人心中的意象转移到真实画布上，从而将想象之物转化为现实。真实的元素是笔触、肌理和清漆；审美对象并不是普通知觉在这些材料中发现的东西。相反，艺术家安排一种材料媒介，使观者能够形成图像。当观者采取这种态度时，画布便使非现实对象显现，却不使其成为现实。作品仍是一件物理之物；每当它以这种方式受到观照时，便有一个想象对象降临其中。

同样的说明也区分了感官愉悦与审美欣赏。单独令人愉悦的红色带来感官享受，但绘画中的红色被把握为一个想象整体的一部分——比如桌子旁一块羊毛地毯的红色。它的触觉和物质性质，以及它与墙面覆盖物绿色之间的关系，都属于非现实的整体；审美意义由此显现。即使是抽象形式或立体主义形式，也不必描绘熟悉的对象，便能充当意象表象媒介。它们可以显现具有密度、深度和透视关系的全新非现实之物。审美享受作为一种经验是真实的，但它是经由物理作品指向非现实对象，而非仅仅指向画布。

这一区分也适用于小说和表演。小说、诗歌或戏剧通过文字使非现实对象显现；演员则以身体为媒介，呈现哈姆雷特这样的想象人物。演员无须相信自己就是哈姆雷特，才能调动自己的情感、力量和姿态来呈现这个人物。即便是真实的眼泪，演员和观众也能把它们把握为哈姆雷特的非现实眼泪。演员并非简单地把人物变成一个现实的人；表演使演员的行动服务于人物想象中的在场。无论是肖像、图画还是各类艺术，这一区分都揭示了在场的材料媒介如何使缺席或非现实对象变得可通达，同时不把图像混同于符号，也不把想象混同于现实。