象征性动作

象征性动作指的是知识通过身体动作得到践行、并由此作为图像显现的过程。在示意画中，线条本身可能只提供极其稀疏的支撑；眼部动作对其加以解读和组织，其投射出的方向则使形象浮现。知识与动作并非两个独立阶段，不是先由思想指引身体，再由身体将思想表现出来。它们是一种活动——知识以图像的形式意识到自身。

定义与方法

这一论述从区分图像的描述与对其假定内在本质的解释开始。反思能够辨认出意识正在进行意象活动，并描述其对象如何被给予；相比之下，关于潜在机制的主张属于假设，因此确定性较低。对于象征性动作而言，这种描述方法十分重要，因为它使注意力留在观看行为实际发生的事情上——观看者的动作和知识如何将可见痕迹组织成一个形象。

示意画尤其清楚地展现了这种组织过程。它的线条不必描绘想象对象被赋予的全部性质。知识可以围绕一个粗略的形象汇集这些性质，赋予它线条本身并不包含的深度与充实感。表象工作由象征性动作承担——知识在动作中得到践行，而动作则赋予稀疏的可见材料以可解读的形式。

示意形象如何成形

一组简单的痕迹起初可能只是一些彼此无关的几何特征——三条线段在点O相交，另有一个点位于下方稍偏右处，还有一条细小的弯曲线。在这种读法中，白纸构成均匀的底面。这些线段可以组织成一个叉形，而那个点和弯曲线则与它们分离。痕迹本身没有改变，但它们的组合方式和意义可以改变。

当同一组形状被读作一张脸时，斜线段便成为额头的轮廓，右侧线段成为眉毛，向下延伸的线段成为鼻子；孤立的点成为一只眼睛，而弯曲线则暗示嘴和下巴。这种转变不仅仅是给线条赋予名称。观看者的眼睛以确定的方式描摹这些线条，身体则提供一种使这一组合活起来的姿态。右侧的白色空间被视为假定的脸部所围定的体积，而左侧的空间则退为背景。为了将分离的痕迹连接起来，目光从N移向D，践行那条缺失的连接。保留起点，同时抵达第二点，便能将这两个部分综合成一个形象。

这些描述会随着读者的知识而有所不同，因此并非所有人都会以同样方式解读每一种示意形式。这里的论点并不是说，每位观看者都能从相同的痕迹中发现完全相同的图像。相反，尽管存在这些差异，仍能辨认出同一种过程——知识采取象征性摹拟的形式，而这种摹拟被投射到对象之上。被表现的并非作为物理笔画的线条本身，而是使线条被读作形象一部分的动作。

动作、知觉与图像

日常知觉提供了一个对照。当观看者沿着一个实体物体的轮廓，或勒内·笛卡尔的一幅肖像中的嘴唇移动目光时，眼睛所走的路径可以变化，而不改变被知觉的对象。眼睛可以朝一个方向或另一个方向移动；这些动作被体验为绕着一个始终完整不变地存在于那里的对象而行进的可能路径。知觉注意通常会将形状与用于观察它的动作区分开来。

然而，有些知觉形式会限制动作。在缪勒—莱尔错觉中，A'和B'处的闭合角阻碍眼睛移动，而A和B处的开放角则允许动作继续。相反的动作被归因于画出的线段——开口端的线段似乎向外延伸，而其余线段则似乎向内聚拢。此时，动作成为线条被知觉到的性质，结果仍是一个知觉对象，而非图像。形状结构或习惯联想有助于施加这些动作；这些动作并非仅仅被体验为自发的身体活动。

示意图像的运作方式则不同。它们本身并不规定眼睛必须采取某条路径。知识促使动作发生，以检验痕迹可能呈现什么；随后，这些动作被投射到线条上，成为假定的方向。如果图像凝结成形，痕迹中便会显现一个形象，但观看者仍然意识到，这些方向是自由践行的，图像也正在被创造。因此，同一条稀疏的线可以支撑不同的意义，而同一个动作也可以帮助实现知识的不同方面。线条充当基底；象征性动作则赋予它表象力量。

作为践行性摹拟的知识

象征性动作并非一个序列，其中一个独立的身体服从一套独立的知识储备。在动作本身，两者之间的区分消融了。正如一个人可能通过说出思想而发现思想，知识在这里也通过行动发现自身——它以摹拟的形式成为意识。因而，图像是对知识的一种降格意识，而不是一个容纳着对象微缩复制品的容器。

这一论述也区分了图像与符号。一个被知觉的对象可以获得方向或力量并充当符号，例如箭头所具有的指向性，但它并不会因此变成图像。相较之下，在示意图像中，观看者知道这些动作已被投射为意象性质，并参与维系形象。象征性动作描述了这种特定的表象方式——动作不仅仅是观看的原因，也是图像所呈现内容的一部分。

更广泛的意义

对示意形象的分析属于一套更广泛的论述，探讨意识如何组织它所遭遇的事物。与沃尔夫冈·苛勒及其他格式塔心理学家相关的研究，被用来考察形式结构如何在位置变化中持续存在。这类结构或许有助于解释，为什么知觉能够呈现超出眼前可见感官细节的内容，同时又不必把图像视作额外插入知觉中的对象。这一区分仍然重要——隐含的意向可以丰富被知觉的对象，而意象化意识活动则通过另一种行为呈现对象。

关于艺术的论述将材料支撑与被表现对象之间的区分延伸开来。在一幅绘画中，画布、颜料、纹理和清漆都是真实的；通过它们把握到的审美对象，却并非表面上另一个真实存在的事物。画家安排材料痕迹与色调，使一个非现实整体显现于采取想象态度的观看者面前。红色或许能带来真实的感官愉悦，但其审美意义取决于它在被表现整体中的位置，例如与墙面相衬的地毯之红。画布是借以把握图像的材料性意象表象媒介，而不是把想象之物转化成真实对象。

表演与虚构中也存在类似关系——言语形式可以呈现想象对象，而演员的身体和手势则充当哈姆雷特的意象表象媒介。表演者可以全力投入角色的塑造，却不设定该角色是真实存在的；即便是真实的眼泪，在表演过程中也会被把握为哈姆雷特的眼泪。这些例子拓展了象征性动作这一核心见解的适用范围——表象依赖一种使材料或身体支撑活起来的活动，同时又使被表现对象与该支撑保持区别。图像既非隐藏的微缩物，也非单纯的物理痕迹；它通过践行自身的意识活动而成形。