罗曼·波兰斯基

罗曼·波兰斯基是一位声名显赫的电影导演，也是莎朗·塔特的丈夫。这对夫妇搬到隔壁后，他的国际声望便来到里克·道尔顿日常生活的边缘。在小说中，他的声誉并非抽象概念——里克立刻认出这位导演，觉得他或许能为自己带来重返主流电影工作的机会；而与莎朗相处的场景，则展现出一段婚姻——公开露面与私下意愿并不总能相互契合。

身份与好莱坞崛起

凭借《厌恶》成功营造出令人不安的观影体验后，波兰斯基已确立起导演声望，派拉蒙影业负责人罗伯特·埃文斯于是邀请他前往好莱坞。埃文斯先拿着《下坡滑雪》的剧本把他请进办公室；这部讲述竞技滑雪的电影吸引了波兰斯基，因为他本人就是一名滑雪高手。这次邀请使他进入制片厂体系；该体系既认可他的导演才能，也看到了他的兴趣对项目的价值。

小说将1969年的波兰斯基描绘为极其成功、在年轻导演中声名显赫的人物。书中通过与迈克·尼科尔斯的比较，表现他的地位——尼科尔斯同样成功而有名，但波兰斯基拥有尼科尔斯所没有的那种人气。小说又把波兰斯基的名望比作摇滚明星的名气，使这种反差更加鲜明。他的公众地位因此超越了职业上的认可；那是一种文化层面的吸引力，里克在街上便能感受到。

电影创作与《罗斯玛丽的婴儿》

波兰斯基在好莱坞的声誉，根植于根据艾拉·莱文薄薄的小说改编的《罗斯玛丽的婴儿》。故事围绕罗斯玛丽·伍德豪斯展开——她是一位新婚不久的年轻女子，丈夫盖伊·伍德豪斯是一名野心勃勃的演员。他们搬进纽约的一套阁楼公寓，并结识了年长的邻居明妮和罗曼·卡斯特维特。罗斯玛丽不知道，这对夫妇是撒旦崇拜者，正寻找一个孕育预言中敌基督的容器。

这段叙述把埃文斯将这部作品交由波兰斯基执导的决定，描绘成格外高明之举。这也有助于解释为什么波兰斯基这个名字对里克如此有分量——它不仅代表一部成功的电影，也代表一位以独特本领深入观众内心的导演。里克亲眼看见波兰斯基时，目光越过他那位引人注目的金发妻子莎朗，落在导演身上。后来在自己家中，里克认出他就是《罗斯玛丽的婴儿》的导演，并设想住得这么近或许能让自己有机会主演波兰斯基的下一部电影。这只是一种期望，并非邀约，却让这位新邻居仿佛成了里克前途未卜的演艺生涯中一个潜在的转折点。

婚姻、邻居与公众生活

里克第一次看见波兰斯基和莎朗·塔特，是透过他们抵达时的声响与景象——一辆二十世纪二十年代的复古英国敞篷跑车，收音机里播放着披头士乐队的音乐，而两人正等着电子大门打开。波兰斯基开车，莎朗手持大门遥控器。他们谈得兴致勃勃，但引擎声和音乐声盖过了谈话，里克和克里夫听不见他们在说什么。这一幕赋予这对夫妇一种轻松而迷人的公众形象；从山坡另一侧的里克看来，他们平常不过的抵达，也成了与名人生活的一次擦肩。

他们的婚姻也呈现在更日常、没那么光鲜的情境中。在花花公子大宅度过一夜后，波兰斯基未经莎朗商量，便替两人答应了另外两场活动——参加《花花公子深夜秀》，并在第二天晚上上电视。莎朗对此感到恼火。她宁愿晚上躺在丈夫身边，读戈尔·维达尔的《迈拉·布雷肯里奇》，也不愿再次盛装打扮，扮演她那套“性感小女人”的公众形象。她的不满让名望的代价具体可见——两人的曝光度需要耗费时间、精力准备，还要求她做出可能与私下意愿不符的表演。

之后，两人从《花花公子深夜秀》驱车回家，又继续协商彼此的意愿。晚上十点，他们完成电视节目后，飞驰离开日落9000大楼，途经本·弗兰克咖啡馆和蒂芬妮剧院；剧院正在宣传安迪·沃霍尔的《孤独牛仔》。波兰斯基承认莎朗那晚原本不想出门。她则指出，他会突然替她答应做她不想做的事。他们的对话并未消除不快，却明确呈现了两人各自认为对方应当体谅自己的地方。另有一处，波兰斯基对沃伦·比蒂开玩笑说，人生苦短，不开敞篷车就太可惜；这句轻松的话把他置于好莱坞快节奏的社交圈之中。

好莱坞人脉与小说视角

波兰斯基的社交圈里，有许多因工作和娱乐而彼此交往的艺术家与名人。李小龙在好莱坞以武术教练闻名，学生包括富有而知名的人士；波兰斯基也是在家中跟他上课的人之一，其他学员还有史蒂夫·麦奎因、詹姆斯·科伯恩、杰伊·塞布林和斯特林·西利芬特。这一细节将波兰斯基置于一个职业关系与私人关系相互交叠的网络中，也展现了教练这一身份如何融入名人生活的日常安排。

这个社交圈并非毫无摩擦。波兰斯基和史蒂夫·麦奎因互不喜欢，却彼此容忍，因为麦奎因是莎朗在洛杉矶结交多年的挚友之一。与美国朋友聚餐时，波兰斯基对他们似乎享受——或假装享受——的幼稚乐趣感到惊讶。莎朗想要一个不加辣椒的汉堡，但杰伊·塞布林不肯接受这种选择，她只好屈从于一群人的压力。辣椒汉堡让她在开车返回天使大道的路上感到不适。这件事将一群人轻快的社交表演，与莎朗的不舒服和波兰斯基的诧异并置，成为他们光鲜公众生活的一处细微而准确的反衬。

天使大道上的住宅也承载着早于这对夫妇的历史。他们从鲁迪·阿尔托贝利手中租下这栋房子；鲁迪住在游泳池旁的客房里。前租客特里·梅尔彻曾与马克·林赛同住于此，后来坎迪斯·伯根搬来与特里同住。莎朗在客房衣橱里发现了几张《六七年的精神》唱片；这张专辑与此前住在这里的人有关，她便把唱片放到留声机上播放。波兰斯基的表情清楚表明他不喜欢这张唱片。因此，他们的家既是私人住宅，也是一个早已留下他人生活痕迹与音乐印记的地方。

叙事作用

波兰斯基在叙事中的重要性，源于声望与近在咫尺这两者的交汇。对里克而言，这位导演可能带来事业上的转机——一位声名显赫的邻居，或许会在下一部电影中给他一个角色。对读者而言，他也参与构成好莱坞公众形象与幕后协商之间的对照。跑车、大门、电视露面和名人圈子确立了这对夫妇的魅力；莎朗的不情愿，以及波兰斯基后来对这一点的承认，则展现出魅力可能掩盖的私人安排。

波兰斯基对《罗斯玛丽的婴儿》中构图的讲究，进一步塑造了他的电影创作形象。摄影师比利·弗雷克为露丝·戈登饰演的卡斯特维特夫人在罗斯玛丽卧室里打电话的镜头作准备时，把摄影机架在走廊上，隔着门口拍摄。波兰斯基不喜欢取景器中呈现的构图，便作了调整。这一情节将导演创作呈现为一种实际决定——画面应当纳入什么，而不只是名望本身。这些场景共同塑造出两个侧面——他既是一位凭借视觉判断影响影片的导演，也是一个让里克开始想象事业可能性的著名邻居。