约翰·休斯顿

约翰·休斯顿主要以1954年电影《莫比·迪克》的导演身份出现。这部作品精心塑造的影像，难以容纳故事中心动物的真实存在。书中先回忆童年时观看这部电影并感到失望，随后又以不同的理解重新审视它——休斯顿将戏剧化的人工效果与真实捕鲸影像相结合，使影片的结尾场景成为一次令人不安的相遇，让人直面小说所转化的历史。

1954年的制作

休斯顿在英国和爱尔兰拍摄这部电影，而非在新英格兰。他为影片征用了一艘建于1870年的纵帆船；这艘船不久前曾在沃尔特·迪士尼的《金银岛》中饰演西班牙号。船只在赫尔的圣安德鲁斯船坞进行了改装，船具商从阁楼里找出原装鱼叉并提供给剧组。由此，这艘船将捕鲸的实物遗迹带进电影制作，而制作地点本身却远离与小说相关的地方。

随后，纵帆船被驶往爱尔兰西海岸。休斯顿选择只在阴天拍摄，以营造阴郁的视觉氛围。这一决定通过光线和天气条件，而非全然人工搭建的摄影棚环境，确立了影片的基调。影片的视觉面貌也受到摄影师奥斯瓦尔德·莫里斯的影响；他将两组底片——一组黑白、一组特艺彩色——结合起来，营造出故事仿佛拍摄于1843年的效果，而故事正发生在这一时期。

改编与最初反响

菲利普·霍尔记得自己还是个小男孩时看过休斯顿的电影，当时觉得它话太多、乏味无趣。家里的电视机是一台老式黑白电视，接收的是颗粒感明显的405线信号，几乎无法呈现莫里斯视觉手法中的微妙之处。年幼的观众也没有意识到雷·布拉德伯里为剧本付出的劳动——布拉德伯里把小说读了九遍，写出一千五百页剧本草稿，最后才删减至一百五十页。书中记载，他形容这项工作深受一种沉重的抑郁情绪以及赫尔曼·梅尔维尔原著的分量所困扰。

这部电影对小说的改编也带有戏剧表演的意味。奥逊·威尔斯在谢珀顿片场出演马普尔神父，刻意以夸张的方式演绎讲坛场景。1955年，威尔斯又在伦敦东区的哈克尼帝国剧院上演了自己的《莫比·迪克》版本。霍尔或许因为理查德·贝斯哈特后来在《海底之旅》中扮演潜艇舰长，与大王乌贼搏斗，而认出了他饰演的伊什梅尔。这些后来的联想使影片中的怪物显得仿佛属于更广阔的冷战科幻文化；在这种文化中，鲸和乌贼可能被描绘成来自海面之下的外星威胁。

对于年幼的观众而言，魁魁格的形象同样令人害怕。然而，更根本的困难出现在鲸终于现身之时——休斯顿用真人大小的模型再现了莫比·迪克，却很难判断银幕上的形象是否活着。精心设计的时代幻象与一眼可见的人造动物之间的反差，后来成为书中对影片所能呈现、又无法呈现之物的论述的一部分。

鲸鱼模型与捕鲸的现实

模型并未始终安稳地留在拍摄范围之内。它在菲什加德外海的恶劣海况中被拖行时，白鲸的一部分脱落了。海岸警卫队警告船只注意可能的航行危险，英国皇家空军则派出一架水上飞机搜寻脱落的道具。这个插曲让原本意在代表巨大生物的人造鲸鱼，本身也成了实际的危险物。

在结尾场景中，饰演亚哈的格利高里·派克被绳索绑在仿制鲸鱼上。休斯顿坚持反复拍摄，派克险些溺水。因此，即使场景中心的鲸鱼只是一具模型，坚持反复拍摄这场虚构的遭遇仍带来了真实风险。霍尔后来观看影片时，还特别注意到这些场景中的另一种断裂——休斯顿在摄影棚水箱拍摄的场景之间——波浪彼此不相配、色彩刺眼的背景天空可以辨认出来——插入了在马德拉外海拍摄的抹香鲸遭猎杀影像。

霍尔认为，正是这些纪录影像让影片最接近真实。垂死鲸鱼的喷水和清晰可见的死亡迹象，使银幕从虚构冲突的舞台变成真实杀戮的记录。因此，影片的情感力量不仅来自对亚哈追逐鲸鱼的再现，也来自模仿与实证之间突如其来的转换。休斯顿塑造的白鲸本身无法提供故事所要求的真实感；遭猎杀的抹香鲸却能。

回顾意义

霍尔对休斯顿电影的反应发生变化，也意味着历史视角发生了变化。童年时，霍尔没有把十九世纪对鲸油的需求与战后对石油的渴求联系起来。后来重看影片时，追逐和捕杀的场景已置于一段更广阔的资源开采史之中；这段历史并未随着裴廓德号所处的虚构时代结束。

书中将这一重新审视置于二十世纪全球捕鲸的规模背景下。1951年，也就是《莫比·迪克》问世一百年后，一年之内被捕杀的鲸鱼数量超过了新贝德福德的捕鲸船在一个半世纪里捕杀的总数。霍尔重新观看这部电影时，其十九世纪背景与现代工业化捕鲸之间的反差已不可能被忽略。尽管休斯顿的电影明显带有人工痕迹，却成为审视两者差距的一种方式——一边是文学中的对手鲸鱼，另一边则是被大规模捕杀的动物。影片最具深远影响的画面，正是那些虚构的场面让位于捕猎历史现实的时刻。