图像意识

图像意识指的是意识与对象发生关联的一种方式，而不是包含在心灵之中的该对象的心理复制品。在让-保罗·萨特的论述中，当皮埃尔被想象时，他仍然是对象——图像是意向性活动，皮埃尔正是通过这一活动以图像的方式呈现出来。这一区分将图像重新界定为一种结构化的主动意识，也解释了为什么想象对象、绘画所描绘的人物以及艺术作品的审美对象，不能简单地等同于它们的物质载体。

定义与方法

当某人产生一幅皮埃尔的图像时，注意力指向的是皮埃尔，而不是某个名为图像的内在事物。只要这种意识本身保持不变，对象就可以按照它在想象方式中显现的样子来描述；要把图像作为图像来描述，则需要进一步的反思活动。反思使注意力从对象转向对象被给予的方式，并使人能够判断自己正在拥有一幅图像。

萨特认为，对这一经验所作的反思性描述是确凿的；与之相对，关于图像是什么或如何产生的解释性假设则并非如此。他指出，偏好这类假设的心理学家往往没有明言反思所提供的直接证据。因此，图像现象学首先要产生图像，对其进行反思，并描述其独特特征，然后才尝试对其分类或加以解释。任务并非预先假定图像是思想内部的一个要素，而是要确定反思实际揭示了什么。

草编座椅的例子阐明了这一主张。无论是睁眼感知座椅，还是闭眼想象座椅，它始终是同一个个体对象，处于意识之外、房间之中。发生变化的是意识与它发生关联的方式——在知觉中，座椅是被遇见的；在想象中则不是。并没有第二把仿制座椅进入心灵。图像就是这种关系本身；更准确地说，它是通过意识的某种特定组织方式呈现出来的对象。

完整的时间性活动

图像意识不是嵌入较大意识之中的一个小组成部分，与感觉、情感、符号或思想并列。萨特拒绝这种将心灵生活空间化的图景。图像意识是一种完整的综合形式——它作为时间综合中的一个时刻显现，并与先于它和后于它的其他意识形式相结合。这一序列形成一个统一体，但图像并不像又一个心理对象那样安放在这一统一体之中。

这一区分也将活动的生命历程与对象的持续存在区分开来。图像意识可以产生、发展、形成组织并解体，而它所意向的对象却保持不变。因此，想象皮埃尔和感知一把椅子，并不是把事物的复制品放入心灵的方式；它们是指向意识之外仍然存在的对象的不同活动。现实的桌子与非现实的皮埃尔不能融合为一次知觉的内容——当想象中的皮埃尔显现时，作为另一种不相容活动之相关项的桌子便从场景中消失。

这种活动具有表象性，因为它趋向对象及其感性质，但其表象性并非被动的。与代表意识被动性的知觉不同，想象会主动维持其对象的性质。从这个意义上说，对象无非就是人对它所拥有的意识。这构成了准观察的基础——想象对象是通过一种创造并维持其所呈现之物的活动而被遇见的，而不是通过观察一个独立在场的事物而被遇见的。

图式形象与眼睛的作用

图式素描使这种活动清晰可见。起初，白纸上的几道笔画可能被看作互不相关的线条——三段线交于一点，另一个点孤零零地位于下方，一道曲线则与其他线条分离。眼球运动将这些笔画组织成以纸面均质底色为背景的形状。随后，同一组线条可以被看作一张脸——上升的线段成为额头的轮廓，另一段成为眉毛，一道向下的线成为鼻子，那个点成为眼睛，而曲线则成为嘴巴和下巴。

这种变化并非仅由笔画造成。观看意向发生转变，身体也采取一种有助于使这一排列活动起来的姿态。笔画一侧的白色空间被看作填充了体积，而另一侧的空间则退为背景或空无。观看者的目光沿着确定的路径移动，在分离的线条之间补足缺失的连接，并通过运动实现这种连接。在这种解读中，形象并非仅仅被注意到；它是通过笔画、知识与身体取向的综合而构成的。

萨特将这一过程与迫使眼睛运动的知觉形象区分开来。在缪勒-莱耶错觉中，闭合角和开放角以不同方式限制眼球运动；这些运动被投射到线段上，形成彼此相反的趋向，因此其中一段看起来比另一段延伸得更有力。结果仍然是形象的一种知觉性质。图式图像的运作方式则不同——它的线条并不规定运动。知识引导眼睛，而眼球运动被投射到素描上，成为想象中的方向。如果图像凝结成形，观看者便会在笔画中看见一个奔跑的人，同时仍然意识到这些方向是自由投射出来的。因此，表象要素并非只是线条，而是通过线条被想象出来的运动。

与知觉的区别

知觉能够揭示超出可见感官表面的内容，但萨特认为，这种额外内容并不要求把图像塞进知觉之中。沃尔夫冈·苛勒、马克斯·韦特海默和库尔特·考夫卡的研究提供了一种途径，可用来理解形式结构如何在位置变化中持续存在。知觉也会借助尚未明言的意向——看到烟灰缸的上表面，意味着隐含地把握它的底面以及它如何置于桌上，即使这些方面当下并不可见。

这类意向丰富了被感知的对象，却不会变成独立的图像。它们依附于对象并有助于构成对象，而不是在对象旁边设定一个新对象。相较之下，图像意识是一种具有自身指向对象结构的独立活动。萨特的区分既保留了知觉的丰富性，也拒绝把知觉当作感觉与心理图像的混合物，以此解释这种丰富性。

艺术与非现实对象

这一论述从私人想象延伸至审美经验。在一幅查理八世的肖像画中，画布、画框和层层颜料都是真实的；作为审美欣赏对象的被描绘的国王，并不等同于这些材料。当观看者采取想象态度时，国王便显现出来。绘画并不会把私人心理图像转化为人人都能接触的真实对象。它的物质笔画充当意象表象媒介，观看者由此得以领会被描绘的非现实对象。

同一区分也解释了为什么审美价值不能还原为对某种颜色的感官愉悦。画布上的红色本身或许能带来感官愉悦，但在绘画中，它被把握为一个非现实整体的一部分——例如，作为地毯的红色，具有属于被表现对象的物质性质和关系。审美对象通过真实的画布构成，却并非画布本身。在抽象绘画或立体主义绘画中，意象表象媒介可能揭示陌生的对象，而不是可辨认的事物；这些对象的陌生性并不会使它们成为画布上的真实对象。

这一原则也适用于小说和表演。小说家、诗人或剧作家通过语言意象表象媒介呈现非现实对象。扮演哈姆雷特的演员运用身体、姿势、力量和情感来呈现这个人物，却不会在现实化意义上把自己设定为哈姆雷特。甚至现实的眼泪也可以被领会为哈姆雷特的眼泪。演员并非变成现实的人物；演员在角色中被非现实化，观众则通过表演者的物质在场来遇见这个人物。

音乐使同一要点更为鲜明。聆听贝多芬《第七交响曲》的人所寻求的是作品本身，而不只是某一场有日期的演出。1938年11月17日在沙特莱剧院举办的一场演出是一个真实事件，但当人们再次聆听威廉·富特文格勒指挥另一支乐团演奏这部交响曲时，所体验到的是再次遇见同一部作品，只不过演奏得更好或更差。作品不能还原为某一场特定演出，也不能还原为其中声音作为有日期事件的总和；审美聆听将演出视为通往某一对象的途径，而这一对象是在想象态度中被领会的。

无论是在素描、绘画、戏剧、文学还是音乐中，真实载体始终不可或缺，却不会因此变成审美对象。图像意识解释了物质或语言意象表象媒介如何使非现实对象变得可及，而不将其现实化为世界中的事物。更广泛地说，想象并非附加于意识的偶然装饰——萨特将想象与现实化视为意识把握自身处境和世界的相互依存的方式。