菲律宾

在电影制作中，菲律宾充当越南的替身，但它的重要性不止于风景——在无名叙述者为电影导演（《Hamlet》战争片导演）工作的过程中，这里揭示了政治暴力、难民流离失所与电影再现如何交汇。他以半个西方人和越南流亡者的双重身份抵达，认出熟悉的专制情势，招募越南难民担任临时演员，并目睹一场把亚洲人和亚洲地方变成故事素材、而故事由他人掌控的制作。一次爆炸使他受伤，无法参与电影的最后阶段；他的离去使一个问题更加尖锐——谁有权再现谁的生活。

在彼此竞争的目光中看待一个目的地

在帮助运动确保一项收入来源三个月后，无名叙述者带着一本旅游指南前往菲律宾；这本指南向西方读者描绘亚洲广袤、复杂、神秘而迷人。他觉得这番描述既准确又毫无意义——它把东方说成独特而奇异，却忽视了西方自身也会显得陌生。他也反对指南对柬埔寨的溢美之词与对他故土的凄凉描写相映成趣，并指出，居民或许不如游客容易察觉一个地方的魅力与缺陷。这种对比让他处于一种不安的境地——他来自这个地区，却预料自己会成为邻国的游客，以访客的目光打量那里。

他一下飞机，踏上潮湿的登机廊桥，这种混杂的处境便发生了变化。航站楼里的武装警察让他感到熟悉；报纸报道政治异见人士遭谋杀而案件未破、尸体布满弹孔并被遗弃在街头，也让他有同样的感觉。他把这些谋杀视为独裁统治的证据，并看到美国支持马科斯总统镇压共产主义和穆斯林叛乱的行动。美国制造的飞机、坦克、直升机、火炮、装甲运兵车、武器和装备，使这种政治上的相似有了具体形态。菲律宾并非越南，但其军事化景象与地貌，使它足以令人信服地替代制作意图描绘的饱受战争摧残的国家。

被改造成电影片场的景观

电影导演（《Hamlet》战争片导演）选择菲律宾，因为这里能够呈现出越南的样貌。制作团队的基地设在吕宋岛北部安纳山脉的一座省城，那里的群山在片中扮演安南山脉的角色；安南山脉分隔越南与老挝。无名叙述者住的旅馆里，水流微弱，抽水马桶冲水时会发出叹息声，空调发出喘息般的响声，床单潮湿；就连这些不适也让他想起故乡。因此，景观对电影的用途，与叙述者从自己国家熟悉的生活条件相连，而不是一种脱离亲身经验的异国情调。

无名叙述者很喜欢墓园布景，从巴丹难民营回来后又去了一趟。哈里喜欢那座寺庙，尽管他估计特效团队会把它炸毁。这些地点已经承载着相互对立的价值——对置身其间的人来说，它们是美丽且令人眷恋的地方；但在电影制作中，它们也只是可以弃置的布景。电影保存影像的能力，取决于它改变甚至摧毁所描绘地点的能力。

电影导演（《Hamlet》战争片导演）抵达时，欢迎派对让这种失衡显而易见。道具部门用胶合板和纸浆糊搭建了一口假的大锅，里面放上干冰，再安排两名金发脱衣舞女坐在锅中，扮演据称被土著活活煮死的白人女性。年轻的当地男子围着缠腰布，拿着道具长矛扮演土著；菲律宾工人和厨师则在一百多名演员与工作人员之间工作。当地来宾也加入其中，把胡萝卜切片放进摆拍的汤里。无名叙述者预见，好莱坞剧组的故事会在转述中愈传愈广，而越南临时演员——船民——却会被遗忘。他属于这个剧组，但同情心把他拉向难民，疏离感又把他推离电影人。因此，他在陌生之中感到身处家园，并不单单是气候或景观所致——这反映出他在电影世界中的归属分裂。

被招募为临时演员的难民

在巴丹难民营，无名叙述者招募了一百名越南临时演员。他遇见数千名逃离故土的人；这与先前战时数百万南方人在本国境内无家可归，是不同形式的流离失所。在他看来，难民的新称呼“船民”仿佛把一群被迫离乡的人变成了一种所谓新物种。他们的处境既可以理解为逃离故土，也可以理解为遭祖国抛弃；无论如何，他们来到电影片场时，都带着制作团队可以利用、却不大可能记住的境遇。

这些临时演员显然一贫如洗，迫切需要工作。无名叙述者必须每天提供一美元的报酬，没有一个人讨价还价，要求更多。对他来说，无人议价表明他们在这笔交易中几乎没有权力——供需关系把他们置于不利一方，而他们几乎别无选择。一名招募者是一位外表贵族气派的律师，她描述的不是羞辱的终结，而是施加羞辱的人换了。她说，在前一个政权统治下，外国人迫害并恐吓民众；共产党胜利后，施害者成了他们自己人。她苦涩的判断拒绝了那种简单的政治安慰——统治者更迭便意味着苦难已经结束。

这趟行程令无名叙述者情绪低落，难民与派对之间的对比也加深了他的疏离感。那些因流离失所而为制作团队提供临时演员的人，可能会从最终面向公众的故事中消失；好莱坞访客的滑稽轶事却很可能流传下去。因此，菲律宾不仅是雇用越南难民的地点，也是可见性的分配不均成为叙述者流亡经历一部分的地方。

受伤、赔偿与离去

那场使他受伤的爆炸发生后，无名叙述者在医院醒来，得知电影导演（《Hamlet》战争片导演）没有来探望，因为马科斯总统正在片场。维奥莱特和一家电影公司的代表告诉他，公司会支付他的医疗费。对方给他看了一份事故报告，声称这份报告可以证明事情纯属意外，还给了他一张五千美元的支票。医疗报告列出吸入浓烟、擦伤和瘀伤、轻微烧伤、头部肿包以及脑震荡；一张收据和一份免责文件便可了结电影公司的责任。叙述者把迅速办妥的文书手续看作官方流程背后有人施加影响并付钱摆平的证据，而这项提议并未消除他的怀疑——关于他的受伤和失忆，仍有一些事情没有得到解释。

他离开医院时，制作团队已经不再需要他的服务。他被排除在制作的最后收尾工作之外，并被安排搭乘早已订好的飞机离开菲律宾。他被突然遣走，使他在供述中提出的问题有了切实分量——如果一个人无法掌控再现手段，别人能否把他的死从公众记忆中抹去？电影可以不靠他完成，正如难民在担任临时演员之后也可能被遗忘。回到加利福尼亚后，他兑现了支票，并把一半交给自己杀害的那名男子的遗孀；这一私人举动把因他受伤而得到的钱，与罪疚和试图求得宽恕联系起来。因此，菲律宾之于叙述者仍然至关重要，但它并非长久的家园，而是一个使电影对影像的掌控、难民的脆弱处境以及他亲身参与所带来的后果再也无法彼此分割的地方。