威尼斯双年展

1924年威尼斯双年展既是一场国际艺术盛会，也是一次检验文化权威如何与法西斯意大利的政治权力结合的机会。马尔盖丽塔·萨尔法蒂在专为二十世纪艺术运动二十世纪艺术运动二十世纪艺术运动Novecento设置的展厅中展出画家们的作品，倡导一种现代秩序艺术；国王出席了开幕仪式，法西斯官员也现身其间。展览进展顺利，但其成功并未消除萨尔法蒂的抱负、艺术家的独立性与政权对文化的主张之间的张力。

展览及其背景

第十四届国际艺术展于1924年4月1日在威尼斯开幕，是法西斯时代的首届双年展。城市惯常的盛大场面一如往昔——装饰一新的贡多拉在水面上穿梭于圣乔治岛与圣马可岛之间，艺术家聚集在弗洛里安咖啡馆，来宾则在大运河沿岸的宫殿中接待宾客。但这个熟悉的场景如今也出现了身着黑衫的法西斯高层，他们在圣马可飞狮像下方的展馆花园迎接维托里奥·埃马努埃莱三世。这种对照使双年展成为威尼斯既有文化盛景与自称代表新时代的政治秩序之间的交会点。

对萨尔法蒂而言，这场展览也是她个人的首次亮相。她出生于威尼斯，自父亲在她年幼时首次带她参观双年展以来，每一届都曾到场。1924年，她首次展出二十世纪艺术运动二十世纪艺术运动二十世纪艺术运动Novecento，并拥有自己的展厅。在与画家们合影时，她是六名男子中唯一的女性，而当时的文化世界由男性主导。这一安排让她以组织者和倡导者的身份进入公众视野，同时也清楚地显露出她行使这种权威所面对的性别条件。

萨尔法蒂的艺术纲领

萨尔法蒂的展览提出了一种艺术客观性观念，其定义是回归秩序——现代古典主义、几何构图、协调统一的设计与色彩和谐。这一纲领的代表作之一，是阿基莱·富尼将一名年轻工人塑造成文艺复兴时期圣母形象的画作。这件作品把现代社会身份与古典及宗教视觉形式结合起来，展现了该团体的革新理念如何借助传承下来的艺术语言，而非仅仅将其摒弃。

展览的陈列面向国际观众。从斯基亚沃尼滨水大道抵达的代表团，可以在日本、罗马尼亚和美国的展馆，以及西班牙、比利时、法国、荷兰、匈牙利、英国、德国和俄罗斯等欧洲国家的展馆之外，参观二十世纪艺术运动二十世纪艺术运动二十世纪艺术运动Novecento的展品。萨尔法蒂的抱负并不止于为个别画家争得一席之地——她试图确立与政治权力地位相当的艺术权力，并以一种能够与政治权力共同塑造新文化秩序的语言发声。因此，这场展览既检验了她的美学纲领，也检验了她塑造政权文化生活的主张。

秩序、扰动与展览的成功

开幕仪式短暂地令人想起旧日先锋派的混乱场面。在国王面前，菲利波·托马索·马里内蒂打断乔瓦尼·詹蒂莱，高声反对因循守旧的威尼斯。本书将这一插曲视为衰退的未来主义挑衅——马里内蒂并未获邀参展，而他的抗议使他看起来像是昔日颠覆性角色的滑稽漫画。国王借此打断为由，提前离开展厅。

尽管发生了这一事件，二十世纪艺术运动二十世纪艺术运动二十世纪艺术运动Novecento的作品仍被评价为技艺娴熟、遴选审慎、陈列得当。展览顺利推进，使萨尔法蒂与贝尼托·墨索里尼协力建立的新秩序在公众面前取得成功。然而，这并非她毫无保留的胜利。乌巴尔多·奥皮被称为该团体或许最具代表性的画家；在乌戈·奥杰蒂邀请后，他接受了为自己的作品另设展厅的安排。乔瓦尼·帕皮尼抨击该团体的艺术，安塞尔莫·布奇后来也退出了。这些退出与批评揭示了萨尔法蒂围绕展览巩固这一运动的能力有限，尽管展览本身取得了成功。

文化权威与政治仪式

双年展的政治氛围属于本书呈现的更广泛模式——公共仪式与实物使民族记忆能够被用于政治目的。在罗马，加布里埃莱·邓南遮展示了乔瓦尼·兰达乔旗帜，将其作为悼念象征，并借此表达对阜姆与达尔马提亚的主张。后来，无名战士的葬礼成为集体记忆的祭坛，法西斯分子则在墓前跪拜，以仪式将政治与宗教相结合。在另一场法西斯葬礼上，米凯莱·比安基当着殉道者母亲的面宣读了贝尼托·墨索里尼的告别演说。这些事件并非双年展期间发生；将它们并置，能够说明这场文化盛典所处的更广阔政治环境。

双年展的重要性在于美学组织与政治展演的结合。威尼斯提供了国际化的场景与既有的文化声望；萨尔法蒂带来了连贯的艺术纲领；政权则提供了其新秩序的象征与权威。双年展表明，文化权力可以被呈现为井然有序且富有成就；与此同时，退出与抗议也揭示了这一形象之下的摩擦。