撒旦

在本书的叙述中，撒旦与其说是在情节中行动的角色，不如说是一个由音乐、宗教对立，以及认同或拒绝其名号的人们不断塑造和重塑的形象。他起初是音乐能够激发情感、扰乱人心的象征；在挪威黑金属场景中，对一些人而言，他成为善恶之间绝对斗争中的真实参与者。后来的论述则把撒旦主义重新诠释为一种挑衅，或通往日耳曼异教复兴的暂时途径。这些变化揭示了一种持续存在的张力——撒旦可以象征对基督教权威的抵抗，却仍由他所反对的宗教秩序界定。

音乐、宗教与越轨

本书以音乐开篇，将音乐视为人们与神祇沟通的媒介；这些神祇可能被想象为天使般的力量，也可能是来自地下世界的力量。音乐能够抚慰情绪，也能唤起激情；正因如此，它既被用于灵性实践，也引发社会焦虑。欧洲早期的歌曲保留了异教、前基督教时代有关魔法与迷信的主题；基督教会试图用赞美诗取代这些歌曲，但遗留下来的传统难以彻底消除。在这种叙述框架中，撒旦与音乐的关联不只在于他是歌词中的题材，也在于他的名字象征着一种令人不安的可能性——歌曲或许会松动宗教与社会的束缚。

这种疑虑并未随着某一种音乐风格的消失而消退。本书将人们对反叛歌曲的恐惧，与二十世纪初围绕爵士乐的焦虑相比较；当时的批评者认为爵士乐可能释放危险的激情。这些反应表明，有关撒旦影响的指控能够表达更广泛的担忧，即音乐会对听众产生何种影响。因此，这一形象对冲突双方都有用——反对者借撒旦之名将音乐标记为腐化力量，而音乐人和听众则可能将同一指控视为一种诱人的禁忌自由象征。

安东·拉维创立的撒旦教会，为理解后来的挪威场景提供了重要对照。安东·拉维在1966年瓦尔普吉斯之夜创立撒旦教会；在此之前，他曾从事嘉年华表演者、警察摄影师、滑稽歌舞表演伴奏风琴手和神秘学研究者等工作。本书将其原则描述为反对群体思维，并致力于一种反平等主义的人类自我发展的理想，使人摆脱基督教道德的束缚。这种撒旦主义较少将撒旦视为字面意义上的存在，而更多视为原型或象征性形象。媒体关注以及1968年发行的一张撒旦弥撒录音，使其获得了更高的公众知名度。安东·拉维解释说，这张录音部分是为了区分撒旦弥撒与黑弥撒；他将黑弥撒描述为对基督教仪式的颠倒，并称录音也为表演提供了平台。录音后来得到发行和宣传，使这张唱片既成为解释撒旦教会实践的材料，也成为传播其主张的媒介。

从音乐意象到字面意义上的对手

毒液乐队助推了撒旦主义成为重型音乐公众形象中醒目的一部分。该乐队在美利坚合众国的早期乐迷中，包括新兴硬核朋克场景的成员；其音色被形容为格外粗粝刺耳。乐队鲜明的撒旦意象和歌词中的亵渎内容，也为成长于严格基督教环境中的听众提供了宣泄渠道。对这些听众而言，音乐人私下是否真的实践唱片所暗示的仪式并不重要——这一形象本身就为反抗提供了空间。

本书将这种音乐中对撒旦的运用，与归于早期挪威黑金属音乐人的信仰区分开来。撒旦教会等国际组织可以将撒旦理解为象征；据本书所述，这里谈到的挪威青少年则将他视为真实存在。他们把世界描绘成陷入一场持久的善恶之争；他们改变了自己支持的阵营，却没有抛弃这场斗争的宗教结构。作者认为，在这一点上，他们的世界观甚至可能比挪威国教会的普通信徒更严格地体现基督教色彩——撒旦仍居于核心地位，地狱举足轻重，而存在本身则围绕鲜明的道德对立组织起来。

挪威的宗教生活叙述进一步凸显了这一反差。二十世纪五十年代末，一位保守派神学家在广播节目中提出，人死后将去往何处；这个问题使一场本已持续的地狱议题争论再度引人不安。后来，在教会圈子里公开讨论地狱与撒旦几乎成了禁忌。与这种退避相对，赫尔维特唱片店在象征意义上将撒旦置于新兴场景的中心。本书借此揭示一种反讽——国教会不愿谈及这个主题，音乐亚文化却赋予了撒旦鲜明的存在感。

宣传、挑衅与行动主张

随着反基督教犯罪开始与黑金属联系起来，媒体关注随之扩大。1993年，《《《Kerrang!》》》的一篇封面专题以瓦格·维克尼斯手持刀具、燃烧中的教堂，以及身穿尸妆和中世纪风格服装的皇帝乐队成员为画面，呈现挪威场景。其耸动的叙述方式将撒旦主义、纵火和死亡塑造成预告中的主题，而文章的大部分内容则依赖据称出自瓦格·维克尼斯和奥伊斯坦·奥尔塞特之口的说法。有关一个名为撒旦恐怖分子的小组、一个核心圈子以及更多追随者的说法，在文中是以当事人的主张呈现，并非经独立证实的事实。这一区别很重要——撒旦既是被宣称奉行的宗教信仰，也是建构这一场景公众身份的工具。

据报道，瓦格·维克尼斯对教堂纵火的解释，为这场冲突增添了另一重反转。他说，纵火焚烧教堂是为了支持基督教，借此使其更加强大，最终再与之开战。本书认为，这一说法颇具揭示性——攻击对象不仅是基督教信仰，也包括说话者认为当代基督教已然衰弱、放弃了昔日严苛性的状态。按照这一逻辑，攻击可以被描述成一种挑衅对手、促使其恢复力量的方式。这样的言辞将反叛化为一场被刻意安排的斗争；撒旦的对立仍依赖于它所试图挑战的基督教机构。

后来，瓦格·维克尼斯将早期宣称邪恶描述为蓄意挑衅。他区分了以挑衅他人为目的发表言论，与仅仅为了挑衅而说话，并将该场景坚持自称邪恶的做法描述为形象塑造。因此，本书的叙述将这两个方面并置，而没有把其中一方化约为另一方——撒旦式表演可以是明知其为戏剧化的表现，而早期挪威人的世界观也被描述为认真看待撒旦与宇宙冲突。公开言论可以服务于吸引关注和自我神话化，却不能证明有关信仰或行动的每一项主张都按字面意义成立。

重新诠释与异教复兴

瓦格·维克尼斯后来借助伯祖姆重新诠释黑暗的含义。他解释说，这个名字是一个虚构词，与夜晚或黑暗相关，与人们通常将光明和善良联系起来的观念相对。然而，他也称伯祖姆是奥丁之光，以“黑暗即光明”的说法消解了这一对立。这并非只是词汇上的改变——撒旦式的黑暗被纳入一种新的叙述，在其中，给予肯定性宗教指涉的不是撒旦，而是奥丁。

瓦格·维克尼斯描述了一场更广泛的转变——从撒旦主义转向阿萨神族信仰与泛日耳曼异教复兴。他将自己早年倡导撒旦主义的经历描述为一条可能最终引导人们走向异教复兴的道路，并主张引起人们对文化遗产的关注，比获得个人赞誉更重要。按照他的说法，撒旦主义可以是人们经过的一段阶段，而非最终的信仰。本书记录的是他后来的这种诠释，并未将之说成音乐人或听众普遍经历的发展过程。

阿布瑟德乐队对自身发展的叙述提供了相关但不同的视角。该乐队称，其早期意象将撒旦主义或路西法主义的灵感与日耳曼异教材料结合起来。乐队代表人物把路西法主义、普罗米修斯式和浮士德式观念与克服限制的努力联系起来，但主张个人意志应当服务于族群共同体，而不应放任其滑向享乐主义或自我中心。阿布瑟德表示，其根本取向并未改变，同时承认自身的理解有所发展；乐队还称，早年对传统撒旦主义的处理流于表面，并不再认同对虚无主义式暴力和灭绝的美化，认为这已不再独特或引人信服。因此，撒旦成为反叛话语不断变化的词汇体系中的一个元素，而非乐队后来世界观中固定不变的核心。

由对立界定的形象

本书对火的分析将撒旦置于一种更广泛的象征模式中。普罗米修斯被塑造成反抗神祇、将火带给人类的形象，象征变化与主动反抗。与之相对，苏尔特尔体现了火的毁灭力量——它清除旧事物，以便新事物出现。两者都与反叛力量相关，但若毁灭之后并无新生，便会沦为虚无主义。这些形象阐明了本书对撒旦的处理方式——对立可以具有创造性，也可以只会造成毁灭，二者的差别取决于反抗之后会发生什么。

有关挪威撒旦主义的附录进一步揭示了这一悖论。附录将挪威纵火焚烧教堂的撒旦主义者描述为一种独特的地方类型，与音乐、对撒旦的信仰和袭击教堂相关。其阐释将撒旦描绘成拒绝屈从于虚伪社会的个人，同时也指出，撒旦属于基督教宗教史，是基督教自身神学体系中的另一种选择。依照这种解读，青少年撒旦主义或许是一种极端的基督教教派——它颠倒了该宗教的道德价值观，却在结构上仍与之相连。这一论点并未抹去音乐人所感受到的对立，而是说明这种对立可能依赖于它所否定的体系。

纵观全书，撒旦并无单一而稳定的身份。他既是音乐中的挑衅意象，也是安东·拉维哲学中的象征性对手，是一些早期挪威黑金属信徒眼中的真实存在，也是后来被以奥丁为中心的日耳曼异教复兴所取代的形象。媒体报道放大了这个名号，音乐人则以不同方式将之用作信仰、意象和刻意的挑战。其反复显现的力量源于这种不稳定性——撒旦标示出每个发言者用来界定自身反叛的边界，即使这种反叛最终转而寻求另一位神祇或另一种文化传承。