演员容纳角色，而非被角色吞没

“演员容纳角色，而非被角色吞没”指的是诺玛·简·贝克通过在《燃烧的双唇》中饰演内尔而领悟到的区别——演员可以以压倒性的强度进入一个角色，同时仍然比这个角色本身更为广阔。这一理念并非指冷静疏离。诺玛·简的表演出于本能，充满身体性，有时与自我消解近乎可怕地接近；保护她的是这样一种认识——内尔是她所容纳的存在，而不是反过来容纳她的身份。这条界线由此成为一种表演原则、一种自我保护方式，也成为衡量观众多么容易把一个女人与由她塑造出来的角色和形象混为一谈的尺度。

演员是容器，而非囚徒

这种区别首先通过转变显现出来。诺玛·简理解，演员的天性是渴望成为另一个人；饰演内尔使她进入一种高度专注的状态，以至于几乎没有注意到片场的旁观者。她避开采访，在两次拍摄之间躲起来，也让其他演员不知道该如何接近她。艾·伊·申恩察觉自己的客户发生了变化，便来到片场探望；理查德·威德马克对她产生了性吸引，却再也无法忍受这种强烈的状态。这个角色似乎接管了她在公众面前的举止，但叙述坚持指出，沉浸并不等同于被占据。

诺玛·简通过演员与角色之间的区别来描述二者的关系——内尔存在于她心中，但诺玛·简不是内尔。演员比自己所容纳的角色更为广阔。这种说法使角色成为真实的艺术与心理存在，却没有把她等同于诺玛·简的全部自我。内尔可能会说出承诺变成他人所想要的任何样子的台词，而这个角色承载着疯狂、羞辱与自我毁灭；但表演者可以呈现这些经历，而不必被它们定义。这条界线并非声称表演不会影响她，而是指出，强烈的认同不会抹去正在进行认同的那个人。

内尔与认同的代价

内尔的故事凸显了这一区别的重要性。她是一个没有姓氏的女人，试图通过拿走一位富有女士的耳环、香水、口红和晚礼服，把自己变成公主。身份败露、蒙受羞辱后，她还在旅馆大厅里当着陌生人的面试图自杀。诺玛·简感受到内尔命运中的不公，想要改动她的台词，坚持认为那些台词听起来不像内尔。导演拒绝了。她的异议并不只是要求掌控剧本——她认为，角色的痛苦被写进了不属于她自己的话语里。

这个角色调动的不只是理性诠释。在窗边那场戏中，诺玛·简感到一股冲动，想把扮演内尔预定受害者的孩子推下去；这一刻让她想起母亲据称曾有过的念头——把刚出生的她放手摔下。她也认出了内尔自杀未遂中的暴力，并想起母亲怂恿她动手的声音。但她没有照着角色的方式走向毁灭。相反，她中断表演，要求改台词；遭到拒绝后，仍然继续区分自己的工作与内尔的命运。这一幕表明，在压力之下，这项原则是一种主动选择——她可以接近一个角色的绝望，却不必把对方的结局当成自己的结局。

她的准备过程十分严苛。在这段自我约束的时期，她几乎不吃东西，只喝水，黎明前朝劳雷尔峡谷大道跑去，并用夜晚锻炼或阅读。她读的书包括瓦茨拉夫·尼金斯基、米哈伊尔·契诃夫、康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基和梅布尔·托德的作品。尼金斯基对梦境体验的叙述令她感到熟悉，但这种共鸣并没有让她变成尼金斯基或内尔。她认为，要接近内尔，靠的不只是技巧，更要经由灵魂；与此同时，她也担心，这种发自身体深处的耗损会在她年满三十岁之前将她吞噬。因此，演员容纳角色的能力并非轻而易举的掌控，而是一种不稳定的成就，需要通过工作、对身体的留意，以及持续努力使自我有别于表演来实现。

银幕、镜子与分裂的身份

诺玛·简对这种区别的感受，在她于银幕上看见自己时受到了考验。第一次观影时，她反复闭上眼睛，因为不敢相信画面里的女人真的是自己。后来，时间流逝使表演者与影像显得更加不相同——观众先看见内尔，继而看见玛丽莲·梦露；而诺玛·简觉得，自己已经超越了电影所捕捉的那个人。银幕留存了一场表演，却不能确定是谁演出了它。她的不适并不能证明这个角色是假的；它揭示出，录下来的影像如何变成独立的公共对象，仿佛固定不变，即使本人仍在变化。

这种张力早已出现在施瓦布药店——诺玛·简觉得，走进药店就像必须踏上舞台。她提醒自己是演员，努力控制自己的迟疑、微笑、新发型，以及精心熨烫过的白色缎面连衣裙，同时承受陌生人的注视。有些人满怀期待地转向她，以为她是明星；大多数人很快便失去兴趣，因为他们发现她还算不上重要人物。这场维持镇定的小小表演，说明公众角色不仅在片场，也是在日常生活中排练出来的。然而，她能够观察自己如何进行这场表演，于是人与她展现出来的外表之间仍留有距离。

摄影师奥托·厄泽形成了更严酷的对照。面对相机时，诺玛·简似乎凭本能表演，仿佛镜头是一面镜子，让她能比在人际接触中更强烈地看见自己。奥托摆布她的姿势并为她拍照，使她的身体看起来脆弱而屈从于镜头的凝视。他的影像或许捕捉到了她反应中的真实强度，却也把这种反应变成了他可以出售的东西。在此，容纳角色与被影像吞没之间的区别至关重要——女演员的内在体验并不等同于为观众制造出来的对象，即使那个对象看起来仿佛宣称代表了她的身份。

名望与观众的错误等同

随着玛丽莲·梦露成名，表演者与公众形象之间的距离变得越来越难以守住。金发女演员收到虔诚陌生人送来的鲜花、电报、礼物和信件。她读信时会哭，并在助手帮助下回复其中一些，因为她认为观众的爱意使自己负有责任。这些通信可能让人觉得亲密，却来自那些回应一个他们并不真正了解的形象与银幕形象的人。她的慷慨并未消除这种距离，反而让加诸公众形象的要求变得更为具体。

以“金梦小姐1949”裸体照片名义刊出的照片加剧了这场冲突。一名记者将日历上的无名模特与玛丽莲·梦露联系起来，照片未经诺玛·简授权再次流传。1949年，由于急需用钱，她以五十美元卖掉底片及相关权利；后来她无法控制照片的用途。这张照片属于市场与公众丑闻，并不属于她试图通过表演塑造的身份。当公众把一个人、她的表演以及商业流通的形象视为可以互换之物时，三者之间的差别便显得格外鲜明。

同样的混淆也影响着人们对她所演角色的反应。诺玛·简观看《七年之痒》时，为自己的喜剧表演感到自豪，因为它让陌生人发笑；但电影院里有个男人既把银幕上的玛丽莲，也把坐在附近的她本人，都当成满足个人幻想的对象。她换到另一个座位，试图重新享受这部电影。在《尼亚加拉》中，卡斯·卓别林认出罗斯并不是他熟悉的诺玛·简，观众却认为玛丽莲·梦露只是在演她自己。观众的这种假设，抹去了这一概念所描述的转变过程中的劳动。

因此，这项原则将两种事实同时保留下来。诺玛·简的表演可以充满激情，仿佛深入另一个人的内心；她的名望也可以让这场表演看起来像吞没了创作它的女人。但角色始终只是她所容纳的一部分，银幕形象也始终只是一幅影像，而不是她的全部。她的艺术身份有赖于进入内尔、罗斯及其他角色，同时不放弃演绎与存在之间的区别。这一区别既是她对表演所能达到之境的理解，也是她抵御某种文化的脆弱防线；那种文化总是一再把表演者等同于她所演的角色。