电影式表演与被观看

电影式表演与被观看，是诺玛·简·贝克生命中反复出现的结构，并非只是她后来演艺事业的一个特征。本书将童年时供公众观看的场面，与她私下的幻想、失败的试镜、练习过的笑容以及最终的成名联系起来。在这些经历中，关注带来了被看见和被选中的可能，却也使她容易受到旁观者的摆布；他们为她的形象取景、评判，并从中获利。摄影机可以像一面镜子，让她认出自己；也可以把她变成一个物件，其意义与传播都由他人掌控。

孤儿院里的舞台奇观

在洛杉矶孤儿院的圣诞赠礼活动上，九岁的诺玛·简·贝克第一次遇到经过精心安排的宣传表演。电视摄制组记录王室夫妇分发礼物的情景，摄影师争抢有利位置，院长伊迪丝·米特尔施塔特则在闪光灯下接过圣诞证书。大人们练习过的笑容，与院长紧绷而未经修饰的神情形成鲜明对照。这场活动既是面向观众展示善举，也是在向孩子们分发礼物。

这番布置背后还藏着另一面。客厅里喧闹而焦躁，麦克风发出噼啪声，糖果也快要不够了。年纪较大的孩子挤上前去，因为有传言说上一年的礼物并没有发到每个人手中。助手把不守规矩的孩子从队伍里拽出来，打骂着把他们赶上楼。王室来宾和摄制组不是没有注意到，就是假装没有注意到。聚光灯以外的一切都仿佛不存在——这个场景显示，可见性本身就是一种权力，因为摄影机决定了哪一种现实会被视为这场活动的真实面貌。

轮到诺玛·简时，神秘王子把她抱上台，给她一个红色包裹、一根糖棒和一个黏糊糊的糖苹果，然后将她转向摄影机。近看之下，他仿佛涂过颜料般的肤色和五官令她不安，但现场一片混乱，她几乎没有时间仔细打量他。在刺眼的灯光下，她看不清孩子们，只看见一团不断移动的模糊影子。摄影师笑她受惊的表情，催她保持那个样子；闪光灯不断亮起，趁她还没来得及摆出熟悉的笑容便拍下了她。有那么一瞬间，她站在奇观的中心；被人扶下台后，一名助手粗暴地催她回宿舍，她又成了队伍里一个不起眼的小孤儿。从被高高举起供人观看，到重新变成队列里默默无闻的一员，这一迅速转变赋予了这段经历力量——被人注视，并不等于得到认可或保护。

想象中的凝视与表演的承诺

公开的圣诞场景以一种更令人不安的形式，在诺玛·简心中反复重现。她一再想象自己脱光衣服，让人们看她——在教堂、吃饭时、学校里，以及埃尔森特罗大道的车流之间。在这种幻想中，她在镜子里看见的朋友无所畏惧，而诺玛·简自己却心怀恐惧。那个想象中的身影在观众面前舞蹈、摆姿势，始终面带微笑。暴露自己似乎能让孤独终结——即使遭人嘲笑，也意味着人们无法移开目光。因此，这种幻想既把关注视作归属感的替代品，也视作一种危险；被人看见意味着冒着受辱的风险，但隐身不见又让她觉得自己遭到了遗弃。

表演则提供了另一条进入公众视野的可能途径。诺玛·简·贝克参加学校戏剧社演出《我们的小镇》的试镜，希望获选饰演艾米丽，并让朋友们用角色的名字称呼她。这个角色似乎许诺她能在想象中的人生里拥有一个家，让她置身于境遇的中心，而不再被排除在外。但当她站在冰冷的舞台灯光下，面对评审时，恐慌占据了上风——字句变得模糊，喉咙发紧，她几乎无法开口。磕磕绊绊地读完后，她请求再试一次，并坚持说艾米丽很适合自己。老师用讽刺的话打发她，惹得其他受宠的学生发笑。诺玛·简走下舞台时双颊灼热、眼含泪水；她决心维护自己的尊严，因为正如叙述在这一刻所呈现的那样，一个被注视着走向死亡的人仍必须紧紧守住尊严。因此，她表演的愿望与害怕被人看见自己失败的恐惧密不可分。

学会掌控观众

后来，在塞普尔维达剧院的颁奖典礼上，一次公开亮相重现了童年时的舞台，却显示诺玛·简对舞台的掌控已然不同。她站在埃尔西·皮里格身旁；埃尔西既兴奋又明显局促，而诺玛·简始终挺直身子，微微侧着头。她的心仍像受困的小鸟般扑腾，但她面带微笑，仿佛登台领奖是再平常不过的事。观众的目光最集中在她身上。这一次，她避免回望人群中那些认得出的面孔——她知道熟人可能就在场，却选择维持自己的银幕形象，而不把他们当作一个个具体的人来回应。这一幕明确呼应了早先的圣诞舞台；当时她被吓得眼花缭乱，只能透过闪光灯呆呆凝视。如今，她能够控制自己的姿态，主导这场相遇的方式，尽管这需要她不与观众对视。

这种变化是学会表演的结果，并不证明焦虑已经消失。她的镇定由挺拔的姿态、经过仔细调整的头部角度，以及把受到关注表现得自然而然的笑容共同塑造。在一次较早与埃尔西谈到生孩子的对话中，诺玛·简发现自己正被注视时，举止便发生变化——她从沉思转为突然容光焕发，变得开朗、娇媚而乐观，仿佛对方的目光就是摄影机镜头。本书把旁观纳入日常亲密关系，也纳入公开展示之中。别人的目光可能在她尚未有意识地作出选择之前，就引出一场表演。

摄影机作为镜子与工具

奥托·厄泽为她拍照的过程，明确展现了自我认知与摄影机之间的联系。奥托·厄泽用轻柔的力道为她摆好姿势时，诺玛·简安静得近乎出神。书中将她与镜头的关系描述为一种切身感受——她仿佛在摄影机的眼睛里看见一面镜子；由此呈现的自我形象，比人与人之间的关系更具力量，也全然诉诸感官。摄影机不只是记录一个姿势。它提供了一幅她可以据以定位自我的形象，使拍照这一行为同时像是自我发现，也像是暴露于他人的掌控之下。

这些姿势也决定了照片如何引导观者观看。在一种构图里，她挺身站立，像船首雕像；在另一种构图里，她躺在红色天鹅绒上，由近处高角度拍摄。第二种构图让她显得更渺小、更脆弱，成为被摄影机穿透性目光捕捉、供人观看的身体。奥托·厄泽明白两者的区别——一种形象看起来像是按照自己的意愿引人欲望，另一种则把她呈现为在身体上无法与观者抗衡的人。他对照片的热情，与他知道自己正在出售照片这件事并存。他已经忘了，或者根本记不清模特的姓名，也记不清自己是为谁拍摄这些照片；这笔交易能卖九百美元。因此，他的视角揭示了影像交易中固有的不平等——摄影机看似亲密，并不意味着拍摄对象拥有作品或有权决定作品的去向。

名望、传播与失去控制

后来，裸体日历照片引发的丑闻表明，表演可以与表演者本人分离。一名记者认出了旧日历上匿名模特的身份，并通过一份以莫娜·梦露之名签署的1949年合同，将她与玛丽莲·梦露联系起来。日历把她呈现为十二位未具名的裸体美女之一，而制片厂则试图以一套体面准则约束签约女演员的公众形象。照片身份一经确认，报纸和娱乐刊物便将其炒成争议，刊出的照片还遮去了关键细节，或以暗示性的方式加以遮盖。照片的意义不再仅由女人摆出的姿势决定——记者、出版商和制片厂规章相互争夺，试图界定公众所看到的内容。

玛丽莲·梦露成名之后，她的面孔和名字几乎无处不在，出现在报纸、杂志、海报和广告中，包括日落大道上的一块巨型广告牌。裸体日历照片又出现在《花花公子》创刊号上，再度引来媒体关注。玛丽莲诚实地说，她从未授权刊登这张照片，但她无法阻止此事——1949年她急需用钱，便以五十美元卖掉了底片及其版权。可见影像与掌控影像的人之间，界限泾渭分明。她的名望提高了照片的价值，却没有赋予她撤回照片的权力。

从孤儿院的舞台、学校的剧台、颁奖典礼、摄影镜头，到日历照片的大规模传播，本书描绘的并非一个受惊的孩子简单成长为自信明星的过程。诺玛·简·贝克越来越能在观众面前塑造自己，但凝视始终兼具认可与剥削的两面。她可以学会摆姿势、微笑，不让银幕的魔力消散；却无法确保旁观者看到的不是他们想要的那个形象。表演让她得以走进灯光之中，而观看的机制却一再攫取决定灯光揭示什么的权力。