诺玛·简·贝克

诺玛·简·贝克是小说的核心人物——她是一个女孩，一再与那些本可能给她安稳家庭的人分离；也是一个年轻女性，学会了将引人注目变成谋生之道。她成为玛丽莲·梦露，并非一段从默默无闻直达自我实现的顺遂历程。名望赋予她强大的公众形象，但其背后的人依旧容易受到遗弃之苦、记忆分裂的影响，并害怕被渴望是获得爱意唯一可靠的途径。

身份与早年的分离

诺玛·简·贝克最早记得的一次断裂发生在一场风暴中。她与格拉迪斯·莫滕森同睡一张床时，发生了一场令人目眩的爆炸；之后，她只记得焦黑的头发和睫毛，仿佛被迫直视强光而灼痛的双眼，以及自己突然孤身一人、身处一处无从辨认之地这一事实。这段破碎的回忆确立了一个贯穿她一生的模式——分离清晰鲜明，而分离发生的环境与缘由却可能始终无法理解。

诺玛·简·贝克九至十一岁时，在由社会服务部门照管期间，已有三对夫妇提出收养她。永久家庭的可能性因她的年龄而变得复杂，也因她的母亲既未去世，也并非身份不明——格拉迪斯·莫滕森被收治于诺沃克州立精神病院。院方的正式诊断是慢性偏执型精神分裂症，并认为她可能因滥用酒精与药物而遭受神经损伤。因此，在诺玛·简·贝克的生命历程中，仍在人世的母亲既是亲密的存在，也是收养受阻的原因；她并非一种能够靠另组家庭便了结的简单缺席。

渴望引人注意，早早便成为反复出现的私密幻想。诺玛·简·贝克想象着脱掉衣服，好让人们注视自己，无论她身在教堂、餐厅、学校，还是埃尔森特罗大道的车流之中。这种幻想并未被描写成一种已然确立的公众身份；她甚至对伊迪丝·米特尔施塔特和自己的朋友也隐瞒此事。然而，它一再出现，预示了后来主宰她事业的交易——暴露自己可以引来关注，却也使她容易受到他人的欲望与评判左右。

婚姻、工作与独立

1942年6月19日，距离诺玛·简·贝克十六岁生日还不到三周，她与巴基·格雷泽结婚。两人被描述为一见钟情。在加利福尼亚州米申希尔斯的基督第一教会举行婚礼时，贝丝·格雷泽和埃尔西·皮里格站在一旁，已为她们一直盼望见证的婚礼感动不已。新娘显得如此年轻，以至于在场的女性都哭了起来；站在她身旁的巴基·格雷泽身高六英尺四英寸，体重约九十公斤。这一幕既将她的初婚与长辈们对她的期望联系起来，也凸显了她的年幼与这份承诺之重大之间的鲜明反差。

布坎南·格雷泽夫人这一新身份，与那个从家务中偷出片刻、在秘密日记里写字的私人自我并存，并未取而代之。小说将她描写成一位年轻妻子和主妇，但她的写作保留了一方不完全被家庭生活吞没的内心空间。这段婚姻也早于她迈向独立的关键一步。巴基·格雷泽乘自由轮离开后，诺玛·简·贝克没有搬去与格雷泽一家同住，也没有留在维杜戈花园。一周后，她在伯班克的无线电飞机工厂装配线上找到工作；伯班克位于米申希尔斯以东三十公里处。她还在电车站附近租下一间带家具的房间。到了十八岁生日时，她已经独自生活。

战时劳动使这种独立成为可能。在无线电飞机工厂，诺玛·简·贝克估计工人中大约每个男人对应一名女人，尽管管理层里没有女性。女人开卡车和电车、操作起重机，也从事砌砖和油漆工作；她意识到，战争为她带来了工作、工资与自由。因此，她离开格雷泽一家的住所，不只是搬了家。这标志着她从依赖一桩青春期时缔结的婚姻，转向靠自己挣钱和安顿下来；与此同时，她也在思索自己当初为何要嫁给巴基·格雷泽。

成为玛丽莲·梦露

诺玛·简·贝克进入电影界，起点不是凯旋，而是惊慌。她参加《斯卡达呼！斯卡达嘿！》的试镜时迟到了二十分钟，气喘吁吁，满心害怕。她还没来得及读分配给她的四句台词——饰演朱恩·海弗角色的朋友——选角负责人便告诉她，她已经获得了这个角色，条件是她叫诺玛·简·贝克。这个决定来得如此突然，机会几乎显得不真实——她还没演出自己以为要来试镜的那场戏，就已经得到了在影片中出演的机会。

接下来的身份转变，是几个男人在办公室里讨论她的名字时完成的。艾·伊·申恩已经去了好莱坞制片厂，正与影片的执行制片人交谈；随后，诺玛·简·贝克被叫了过去。他们认定她的本名缺乏魅力。她感到受伤，而这一幕清楚表明，为她取银幕名也是一种职业控制行为。她提议叫诺玛·米勒，接着又提出了外祖母的姓氏门罗。艾·伊·申恩和制片人最终定下“玛丽莲·梦露”这个名字，细细品味它的发音，仿佛找到了恰当的商业形象。她的意见确实起了作用，但最终的名字是在一场她几乎无力坚持自己意愿的谈话中敲定的。

女性本人与可供市场销售的形象之间的差异，既带来机遇，也带来痛苦。诺玛·简·贝克明白，演艺行业想靠她的性感魅力来推销她；她逐渐相信，任由自己被出售，才是让人渴望自己、继而爱上自己的办法。这套逻辑暴露了魅力之下的脆弱——她并非只是接纳一个角色，而是试图借这个角色获得依恋。在好莱坞制片厂拍摄的照片中，她时而显得天真稚嫩，时而成熟老练；时而真挚，时而性感；时而若有所思，时而无忧无虑。就连她自己的年龄，她也觉得不稳定。她尤其珍视一张照片——这张照片摄于一幅年轻女演员群像，画中共有八人，都是1946年受聘的演员；她没有对着镜头微笑，而是把目光移向一旁。

她的第一批重要电影工作，伴随着一种自己并非孤身一人的感觉。诺玛·简·贝克后来形容，自己全心投入了第一部真正参演的电影，并认为卡斯·卓别林的爱给了她力量——在她看来，自己有两个，而这种双重性让她更强大。然而，演出并不会自动带来认可。在米高梅的一场首映礼上，玛丽莲·梦露的名字没有出现在宣传材料中，因为她在这部篇幅很长的影片里只有两个短暂镜头，不被认为重要到值得提及。她对片尾字幕中以玛丽莲·梦露之名亮相感到满足。这份微小的满足说明，好莱坞制片厂起初给予自己参与打造的这个身份的曝光度有多有限。

认可、记忆与公众形象

对诺玛·简·贝克而言，被看见与被认出并非一回事。在一段课堂场景中，学生们提前到场，带着歌颂玛丽莲·梦露及其声望日益高涨的杂志。格拉迪斯·皮里格穿着米色雨衣、戴着宽檐软帽走进教室，同学们看出眼前这个不起眼的年轻女子与照片中的金发明星并不相同。教授谨慎地向她表示祝贺；她结结巴巴地作了回应。格拉迪斯·皮里格并非她那位住院的母亲格拉迪斯·莫滕森，但课堂上的这一幕重现了身份认同的核心矛盾——一个人可能被自己的公众形象包围，却仍与他人自以为了解的自己格格不入。

玛丽莲·梦露被赋予的理想化角色，让这种反差更加鲜明。艾·伊·申恩告诉诺玛·简·贝克，每个十年都需要一位善良公主，一个兼具美貌与才华的人物。但她在镜中看到的并非那位受人仰慕的公主，而是从前那个衣衫褴褛的女仆。这道鸿沟令人想起她在范奈斯高中遭受的羞辱——戏剧教师的讥讽和同学们的哄笑伴随着她被排除在校剧之外。公众的赞誉无法抹去那段遭人拒绝的记忆。镜中同时映着两种形象——他人眼中备受赞誉的明星，以及那个总以为自己会遭到排斥的女孩。

这种分裂有时会变成对记忆的切实疑惑。看到“金梦小姐1949”日历照片时，诺玛·简·贝克认不出照片中的自己。她翻找日历，直到有人指出那张照片，随后便突然惊慌地盯着它看。她似乎试图装出认得照片的样子，却无法回想起来。因此，这张照片不仅是她的身体在无法确认自身身份的情况下被传播的影像，也是公众眼中的物件与那个理应认领它属于自己的本人之间存在隔阂的证据。

成名也没有平息她对父亲的期盼。每当查看影迷来信时，她都会猜想其中一封是否来自父亲，并想象他一直在关注自己。一封打字的信寄到后，玛丽莲·梦露把它当作了证实——她仔细抚平信纸，反复阅读，并将写信人表现出的亲近与保护视为自己早已隐约感知之事。叙述确立的是她信念之强烈，并未提供有关写信人身份的独立证明。她的反应表明，名望并未消除童年时对父亲的渴望——她盼望父亲或许一直都在身边。

母职、失去与分裂的自我

1953年带来了两个看似相反的变化——玛丽莲·梦露成为明星，诺玛·简·贝克则怀孕了。在一个亲密时刻，她半躺在沙发上，双手按着腹部，想象未出生的孩子正在那里沉睡，在一种秘密而无言的存在中。她的私人孕期在公众声望上升之际悄然展开。她的身体日益成为人们关注和商业塑造的对象，同时也是她想象中一段只属于自己的关系所在。

手术和失去未出生的孩子之后，身体成了惩罚与隐秘痛苦的所在。诺玛·简·贝克的腹股沟剧痛并出血，她从片场躲进化妆间，担心自己会流血而死。向诺玛·简求婚的退役棒球明星已经离开；可待因药效消退后，她在夜里独自醒来。她宁愿别人觉得自己是个难伺候的明星，也不愿揭露自己正经历的恐怖痛苦。这种苦难并非只是打断了她的工作——她决心从中汲取力量，用来塑造洛蕾莱·李。表演成了将私人痛苦转化为艺术素材的方式，但这种转化并没有令痛苦消失。

她再次前往诺沃克州立精神病院，使公众身份与私人身份之间的分裂在另一个场景中显露出来。在莱克伍德，那位金发女演员变回了诺玛·简·贝克；她的到来受到院方一贯低调而恭谨的礼遇。相较之下，只要不以玛丽莲·梦露的形象示人，她在范奈斯一带走动时便不会被认出来。她戴着深色卷发假发和红色塑料太阳镜，不施脂粉，穿着蓝色人造丝家居裙，没穿长袜，脚蹬芭蕾平底鞋；即使剧院门厅里的人正看着玛丽莲·梦露的海报，她也能在人群中不被察觉。这身伪装不只是隐去明星身份；它也说明，人们对她的辨认多么依赖与明星名号相连的外貌与表演。

因此，诺玛·简·贝克的历程并未以在私人自我与玛丽莲·梦露之间作出稳定选择而告终。她能够栖身于女演员的形象之中，借此获得工作，并将表演转化为力量来源；她也可能认不出自己的照片，重新回到那个女孩的名字与脆弱之中，继续寻找缺席或无法接近的母亲与父亲。小说对她名望的描绘，正立足于这种悬而未决的双重性。玛丽莲·梦露既非全然虚假的面具，也非完整的自我——她是诺玛·简·贝克借以显露于世的角色，却无法保护她免于渴望被当作一个人看见。