帕维尔·帕夫利科夫斯基

出生于波兰的英国电影导演帕维尔·帕夫利科夫斯基，在叙事中既是爱德华·利莫诺夫战时自我呈现的见证者，也是将这一形象定格于银幕上的纪录片导演。1992年，他对伦敦和巴黎将塞尔维亚人描绘成纳粹继承者的言论感到不安，于是前往当地，想了解冲突另一方的人们如何看待局势。他的作品并非只是记录战争中的公开论辩——将利莫诺夫纳入画面后，它呈现出一位著名俄罗斯作家、一座遭围困的城市以及围绕在他身边的武装人员之间那种奇异的近距离关系。

电影导演与见证者

本书写作期间，帕维尔·帕夫利科夫斯基曾数次与叙述者见面，两人有许多共同兴趣。他还拍摄过一部感人的纪录片，记录《莫斯科到终点站》的作者、勃列日涅夫时期地下文化人物韦尼奇卡·叶罗费耶夫生命的最后几个月。在帕夫利科夫斯基的影片中，叶罗费耶夫是一个贫困潦倒、酗酒成性、被癌症摧残的人；叙述者回忆说，叶罗费耶夫的处境令自己深受触动，同时想象利莫诺夫会毫不留情地评判他。那部早期影片展现了帕维尔·帕夫利科夫斯基对濒临毁灭的人生的兴趣；但他前往波斯尼亚的旅程让他遭遇了另一种情形——他面对的不是一位垂死的作家，而是在战争本身之中演绎战争神话的人们。

当时的政治气候影响了他的决定。帕维尔·帕夫利科夫斯基认识一些记者、作家和电影导演，他们已在遭围困的萨拉热窝扎下脚跟；但他想听听另一方的说法，而不是依赖当时占主导地位的塞尔维亚人叙事。他的影片收集了将战场政治与日常文化联系起来的细节——士兵帐篷外有人演奏手摇风琴，古老的吟唱赞颂尘世中的失败与天堂里的胜利，关于焚烧土耳其房屋的歌曲则回荡在婚礼和儿童歌谣中。孩子们一边唱歌，一边扛着卡拉什尼科夫步枪。英雄祖先的名字被当代领导人的名字取代，其中包括拉多万·卡拉季奇和拉特科·姆拉迪奇。

在帕莱与利莫诺夫相遇

在帕莱的军官食堂里，帕维尔·帕夫利科夫斯基注意到一个戴着大眼镜、留着平头的奇特男子。他穿着南斯拉夫人民军大衣，外面套着皮夹克，还带着一把7.65毫米手枪；帕维尔·帕夫利科夫斯基觉得，那把枪看起来更像戏服的一部分，而非自然的配饰。这个男子与一群契特尼克关系友好，但看起来并非他们中的一员。这一细节很重要——利莫诺夫的军人装扮似乎既有意为之，又带着表演性质；这种印象后来成为帕维尔·帕夫利科夫斯基影片的核心。

听到法国第二电视台摄制组说法语时，利莫诺夫便自我介绍说自己是一位关注地球热点地区的作家，还列举了自己在武科瓦尔和德涅斯特河沿岸的经历。他开玩笑地把自己比作贝尔纳-亨利·莱维，不过说两人并非站在同一阵营。电视摄制组对那把手枪感到困惑和厌恶。利莫诺夫回答说自己不是记者，而是士兵；他宣称支持塞尔维亚人，并斥摄制组的中立立场是懦弱。随后他回到契特尼克那桌。帕维尔·帕夫利科夫斯基的录音师从一本描写利莫诺夫在纽约市艰难度日岁月的书中认出了他，于是帕维尔·帕夫利科夫斯基笑了起来，感叹他的文学声名与塞尔维亚同伴之间的反差。

拍摄《塞尔维亚史诗》

帕维尔·帕夫利科夫斯基把这次相遇变成了拍摄拉多万·卡拉季奇与利莫诺夫同框的机会。冲突另一方的外国作家为数不少，而塞尔维亚人一方则较为少见，因此利莫诺夫可以充当一位已经身处现场的对话者。这一选择也符合帕维尔·帕夫利科夫斯基的纪录片拍摄方法——他不喜欢画外提问和显眼的麦克风，认为那是懒惰拍摄的标志。在后来广泛放映并获得多项奖项的英国广播公司作品《塞尔维亚史诗》中，利莫诺夫直接与拉多万·卡拉季奇交谈；影片介绍后者是一位精神病医生、诗人和波斯尼亚塞族领导人。

两人的谈话发生在高地上，塞尔维亚炮兵从那里炮击下方盆地中的萨拉热窝。士兵们站在两人周围，拉多万·卡拉季奇解释说，他的人民不是侵略者，而是在努力收复他们认为历史上属于自己的领土。利莫诺夫恭敬地点头，并赞赏塞尔维亚人抵抗与他们为敌的十五国联盟。两人的谈话转向诗歌——拉多万·卡拉季奇朗诵了二十年前写的一首颂诗，想象萨拉热窝被烈焰吞没。阴森的环境与两人不疾不徐的对话，让政治主张和诗歌表演出现在同一个画面中。

拉多万·卡拉季奇被叫去和妻子谈话后，利莫诺夫留在士兵身边。其中一人正在给机枪上油；见利莫诺夫看得入神，便让他试一试。利莫诺夫在武器后面摆好姿势，照着士兵的指示操作；在周围成年人的笑声和拍背鼓励下，他朝遭围困的城市打完了一匣子弹。这一段从关于领土和诗歌的谈话，骤然转向实际参与的行动。帕维尔·帕夫利科夫斯基的镜头清楚呈现了这一转变，却没有明确说明利莫诺夫究竟意欲何为。

影像、传闻与名声

影片在法国电视上播出后，传言四起，说影片显示利莫诺夫在萨拉热窝街头射杀人们。十五年后有人问起此事，利莫诺夫说自己朝城市方向开了枪，但没有瞄准任何人；他说自己没有特定的瞄准目标，或者说瞄准的是天空。仔细查看影片，可以证实他所言有一部分属实——开头的远景镜头将几名男子置于城市上方的高处，与狙击手向人们开枪的街道相距甚远。然而，之后出现的一段更近距离的萨拉热窝画面，却仿佛是机枪场景的反向镜头。这一视角转换制造了误导性的视觉连续感，使开枪看起来比先前的镜头所能证明的更像是直接瞄准了城市街道。

因此，帕维尔·帕夫利科夫斯基的影片既成了证据，也同时带来了不确定性。影片无法证明利莫诺夫曾向人们开枪；本书也没有说明，如果他真的这么做了，他是否会感到困扰，或者是否曾在别处这么做过。但这些影像及围绕它们编织的故事确实造成了明确的社会后果——曾在巴黎将利莫诺夫视为魅力十足的冒险家的那些人，开始把他看成近乎战犯的人。影片也令后来观看它的本书叙述者不安；叙述者从帕维尔·帕夫利科夫斯基那里拿到一张数字影碟后，停下写作一年多。叙述者震惊，并非因为影像证明了某种罪行，而是因为它让利莫诺夫显得滑稽——像个在游乐园里装强硬的小男孩，正如让·哈茨菲尔德所说的那种战争追逐者“米奇”。在叙事的呈现中，帕维尔·帕夫利科夫斯基的成就部分就在于这种双重呈现——镜头记录了一个严肃而危险的环境，同时揭示出利莫诺夫自以为是士兵的形象与其孩子气的表演之间的落差。