威尼斯城被描绘为一座城市，其既有的艺术与社会仪式成为新型政治文化盛典的背景。1924年国际艺术展览会上，Margherita Sarfatti首次以参展者身份亮相，并为二十世纪艺术运动二十世纪艺术运动Novecento艺术团体带来了一间独立展厅。精心布置的画布与现代古典主义营造出秩序井然的景象，而围绕展览举行的仪式则表明，文化权威与政治权力已紧密交织。

熟悉的城市与崭新的舞台

展览于1924年4月1日开幕，是法西斯纪元的首届展览。威尼斯城仍保留着惯常的盛大场面——装饰一新的贡多拉往返于圣乔治岛与圣马可岛之间；艺术家们在弗洛里安咖啡馆相聚；宾客们聚集在大运河沿岸的宫殿里。书中将这座城市描述为一座自身的博物馆；它承载着传承下来的美，似乎预示着延续性，即便周围的政治秩序正在变化。

这种延续性在王室接待仪式中清晰可见。身着黑衫的高级人物在展览宫花园中迎接维托里奥·埃马努埃莱三世，地点就在圣马可雄狮像下方。因此，展览同时占据了两个舞台——威尼斯城熟悉的市民与艺术生活，以及政权新近正式确立的公共形象。这座城市为人熟知的仪式并未消失；它们为新秩序展示自身提供了场景。

萨尔法蒂重返威尼斯

对萨尔法蒂而言，威尼斯城不仅仅是背景。她出生于此，从童年起便常去参观当地展览。她的父亲阿梅代奥·格拉西尼是一位富裕的犹太商人，曾协助创办第一家水上巴士公司，支持一个旨在将利多岛开发成旅游目的地的金融集团，担任市议员，并从犹太区迁居至贝姆博宫。他带女儿进入社交场所，人们会向他们脱帽致意。因此，她以参展者身份重返故城，也承载着她个人进入这座城市文化与社会生活的历史。

然而，这次亮相也是一种考验。萨尔法蒂在专为她的画家们保留的展厅中呈现二十世纪艺术运动二十世纪艺术运动Novecento艺术团体，画作经过挑选和间隔布置，以构成整体协调的效果。她的艺术纲领寻求通过回归秩序实现新的客观性——几何构图、协调统一的设计以及和谐的色彩。阿基莱·富尼将一名年轻工人描绘成文艺复兴时期的圣母像，借一个单一主题凝练了这一纲领，把当代劳动与古典视觉语言结合起来。

这些作品与各国展馆并列展出，迎接从斯基亚沃尼滨海大道到来的国际访客。萨尔法蒂的抱负不止于展示绘画——她试图确立与政治权力地位相当的艺术权力，让艺术以相近的语言发声，并参与塑造新的文化秩序。她与艺术家们同场出现的形象，也暴露了这一抱负的局限。在一个被描述为由男性主导的文化世界里，她是六名男性中的唯一女性；展览也使她作为评论家和文化组织者的权威受到审视。

秩序、波折与不安的胜利

展览本身顺利进行，二十世纪艺术运动二十世纪艺术运动Novecento艺术团体的作品也被认为技艺娴熟、选作得当、陈列出色。但开幕仪式一度重新激起了旧有的艺术对立。菲利波·托马索·马里内蒂打断乔瓦尼·詹蒂莱，抗议威尼斯城的因循守旧。这次突然发言被视为未来主义混乱遗风，也是未获邀请的艺术家提出的抗议；国王则借此提前离开展厅。按书中的叙述，由萨尔法蒂宣扬、贝尼托·墨索里尼强行推行的新秩序取得了胜利，但这场胜利已然受损。

萨尔法蒂在展览前后接连遭遇挫折。乌巴尔多·奥皮——书中称他或许是团体最具代表性的画家——接受乌戈·奥耶蒂的邀请，另行举办展览。乔瓦尼·帕皮尼抨击该团体的艺术，安塞尔莫·布奇后来也退出了。这些离开之所以重要，是因为展览的连贯性不仅取决于画作，也取决于萨尔法蒂能否将艺术家凝聚在共同纲领之下。精心安排的展览在公众面前取得成功，围绕它形成的团体却显得不那么稳固。

纪念政治中的威尼斯城

书中将这场文化盛典置于一种更广泛的模式之中——政治权力通过物件、仪式与公共空间展现出来。在罗马，加布里埃莱·邓南遮将乔瓦尼·兰达乔的旗帜奉为国家象征，并呼吁在阜姆与达尔马提亚归还意大利之前，让旗帜持续处于哀悼状态。在罗马的另一场仪式中，无名战士的安葬成为集体纪念仪式；法西斯领导人后来也在墓前跪拜。这些场景发生在别处，并非威尼斯城，但它们揭示了威尼斯双年展举办时的政治环境——国家意义正通过艺术展示与公共纪念共同呈现。

这一对照也延伸至贾科莫·马泰奥蒂在弗拉塔·波莱西内举行的葬礼。他的妻子选择将他安葬在故乡，而不是在罗马举行政治性葬礼；数万名工人聚集起来悼念他并要求伸张正义。与这些充满争议的纪念行动相比，威尼斯城的展览呈现了一幅更为协调的图景——艺术秩序与政权的文化权威相互契合。它的意义正在于这种结合，也在于其下潜藏的张力。威尼斯城为新秩序提供了优雅的舞台，但萨尔法蒂个人与职业上的失意清楚表明，精致的展示无法保证共识长久维系。