朱利安·施纳贝尔

安迪·沃霍尔的日记将朱利安·施纳贝尔描绘成一位野心与作品同样引人注目的画家。沃霍尔时而嘲笑他的咄咄逼人，时而担心他借鉴其他艺术家的作品，也承认他的活力与日益增长的成功。他们的交往使施纳贝尔成为艺术界变迁的一个标尺——他寻求描绘沃霍尔并从他身上汲取灵感，同时在塑造自己的公众形象时，也借助沃霍尔职业生涯的历史与传奇。

初次交往与拟议中的肖像

沃霍尔第一次较为详细地提到施纳贝尔时，正翻看一本收录自己早期绘画的书，并因再也想不出什么巧妙的新点子而感到沮丧。他琢磨着是否该回头创作《金宝汤罐头》系列。克里斯·马科斯打来电话，说施纳贝尔正崭露头角，抽象表现主义也重新流行起来；马科斯主动提出带一罐金宝汤牌馄饨汤过来，罐上的字样意外地触发了沃霍尔关于重拾旧主题的思绪。于是，施纳贝尔的崛起进入日记时，恰逢沃霍尔质疑自己的创造力，并考虑把重复创作作为一种可能的应对方式。

到1982年3月，施纳贝尔想为沃霍尔作画。在杰明勋爵为弗雷德·休斯于The Odeon餐厅举办的晚宴上，沃霍尔说施纳贝尔为一幅肖像收费4万美元，将他在八十年代的地位比作吉姆·戴恩在更早时期的地位，并指责他抄袭别人的作品。他还称施纳贝尔咄咄逼人，说这位画家想让沃霍尔坐下来当模特，因为他需要沃霍尔作为灵感来源。尽管有所保留，沃霍尔最后还是认定自己不得不摆好姿势。拟议中的肖像不只是一项委托——它让沃霍尔——这个早已习惯把别人变成图像的人——成为一个被另一位雄心勃勃的艺术家想要取用其形象的对象。

11月，沃霍尔去施纳贝尔的工作室时，穿着一件他认为适合拍摄肖像时穿的派拉蒙影业T恤。施纳贝尔让他脱掉。沃霍尔站着摆姿势两个小时，还摘下眼镜，好让自己能直视施纳贝尔，同时仍显得若无其事。这段记录写出了双方交往中的身体层面——画家指导姿势并掌控场景，而沃霍尔则把自己的表情也变成表演的一部分。日记没有在此描述成品肖像，却保留了沃霍尔的怀疑与他愿意接受描绘之间的张力。

野心、声誉与艺术市场

1983年，沃霍尔打电话给施纳贝尔后去拜访他，发现他住在一栋四层楼的建筑里；这栋楼以前由莱斯·莱文买下并改建成合作公寓，施纳贝尔早先曾担任莱文的助手。沃霍尔看出施纳贝尔的做法与自己每天创作一幅画的原则有相似之处。他说施纳贝尔正试图成为新的安迪·沃霍尔，这种比较令他不安，以至于他离开那里，回办公室继续工作。这种焦虑有其具体缘由——施纳贝尔对沃霍尔范例的追寻，似乎把这位年长艺术家的方法和公众形象变成了后来者可以利用的资源。

这种野心伴随着价格与关注度的迅速攀升。1983年阵亡将士纪念日，沃霍尔在骑师俱乐部与施纳贝尔、弗朗切斯科·克莱门特和布鲁诺·比肖夫伯格会面。施纳贝尔的作品刚在拍卖会上以9.6万美元售出。沃霍尔把他与桑德罗·基亚和库奇并列，归入新一代意大利画家，同时指出施纳贝尔一心想成为明星。同年夏末，沃霍尔注意到一篇报纸评论施纳贝尔的肖像作品，却没有提到沃霍尔的肖像；沃霍尔原以为自己的肖像会为施纳贝尔带来大量媒体报道。这一遗漏打破了围绕拍摄坐姿模特一事产生的预期——沃霍尔的名人身份被当作宣传价值，但并不能保证施纳贝尔想要的关注。

沃霍尔对施纳贝尔创作方法的疑虑反复出现。1984年11月，施纳贝尔打电话说自己要带着卡普坦·比夫哈特来访，沃霍尔担心施纳贝尔可能听说过他曾说自己会去别的艺术家的工作室找东西抄。第二天在施纳贝尔的展览开幕式上，沃霍尔看到墙上挂着许多盘片画作，并听说施纳贝尔曾在米奇·鲁斯金的餐馆当快餐厨师。这段往事把画家早年的工作经历与服务业劳动联系起来；沃霍尔提到如今已被遗忘的鲁斯金，则把两人都置于一个声誉可以崛起、消退并被取代的圈子之中。沃霍尔觉得展览有意思，不过随后离开，去看科妮莉亚·盖斯特参加的马展。

工作室作为表演

后来一次拜访施纳贝尔的住宅，展现出一位以与经营事业同样强烈的方式展示作品的画家。施纳贝尔在屋子各处摆满了画，站在画作旁逐一解释每幅作品的含义。沃霍尔觉得这番展示十分引人注目，遗憾自己没有把它录下来。这种愿望体现了日记对那些本身可能成为创作素材的场景的关注——施纳贝尔对自己作品的解说不只是私下谈论画作，也是艺术家展示自身重要性的表演。

屋内还有其他迹象显示施纳贝尔的规模感与戏剧性。他打造了一张沉重的铸铁床，盘片画作则随处可见；沃霍尔记下了他当过快餐厨师的经历、数量庞大的艺术作品，以及那些精美的二十世纪五十年代家具。他称施纳贝尔精力充沛、大胆。在与施纳贝尔和弗朗切斯科·克莱门特共进晚餐时，话题转到威廉·德·库宁。施纳贝尔贬低德·库宁；沃霍尔表示反对，坚持认为德·库宁是一位伟大的画家，弗朗切斯科·克莱门特最终也认同这一判断。这场交锋表明，沃霍尔的批评并非只是抗拒一位年轻明星——面对一位试图主导谈话的新艺术家，他也会为年长的画家辩护。

到1986年12月，施纳贝尔的工作环境已扩展成位于西11街、带有阳台和屋顶的巨大工作室。衣着漂亮的秘书以严格安排的时段管理日程，施纳贝尔则召来包括阿尔·帕西诺和达斯汀·霍夫曼在内的名人访客。沃霍尔还看到施纳贝尔在日本风格的背景和贴有胶粘文字的帆布上作画。无论在物质层面还是社交层面，工作室都展现出这位画家的影响力——宽敞的创作空间、受管理的出入、广为人知的访客，以及持续创作——沃霍尔知道这些盘片画作卖得很好。

借鉴、书籍与微妙的交往

1986年1月，施纳贝尔送给沃霍尔一本自己的书，他对沃霍尔范例的借鉴由此变得明白无误。沃霍尔觉得这本书深受《波普主义——沃霍尔的六十年代》影响。书中从施纳贝尔离开得克萨斯州瓦科、来到纽约并在Max's Kansas City出入的经历讲起，随后在时间线上来回穿插，并用诸如1983年8月这样的日期标记后面的段落。沃霍尔注意到，书里提到了所有人，却没有提到他。尽管如此，他还是觉得书有意思，并预料它会卖得很好。他的反应兼有认同与被排除在外之感——施纳贝尔借用了沃霍尔帮助打响名声的那个世界，但沃霍尔觉得自己并未在施纳贝尔对这个世界的叙述中占有一席之地。

这段关系也涉及实际的艺术业务。1986年11月，施纳贝尔带着女儿来访，商量沃霍尔是否能在施纳贝尔买到的一幅假沃霍尔作品上另画一幅图像。沃霍尔认为那件作品可能是杰拉德·马兰加画的，并说施纳贝尔买下它时并不知道它是赝品。这项改画提议把作者身份与真伪问题变成双方共同开展的项目——这幅画已经是一件假的沃霍尔作品，但添加新图像的可能性，提供了一种与错误共事而非简单丢弃它的办法。

施纳贝尔与弗雷德·休斯的交往仍是沃霍尔感到困惑的另一个缘由。1987年初，沃霍尔发现施纳贝尔对弗雷德格外殷勤，却猜不透他想从弗雷德那里得到什么；他想起施纳贝尔以前也曾在有所求时对弗雷德表现得很友好。施纳贝尔带弗雷德下到工作室，这加深了沃霍尔的怀疑，却没有让事情明朗。差不多同一时期，施纳贝尔提议解雇盖尔、改聘自己的妻子担任编辑，并在过程中侮辱了盖尔。沃霍尔记录下这番干脆直白的干预，再次形容施纳贝尔咄咄逼人、精力充沛。在日记中，殷勤、接近他人的机会与职业提议，都是同一种野心勃勃的社交实践的一部分。

晚期认可与日记中的画像

日记中最后几次重要交往，把施纳贝尔的事业置于国际舞台上。1987年1月，沃霍尔和克里斯·马科斯到巴黎的蓬皮杜中心参观施纳贝尔的展览。沃霍尔说展览看起来很棒，施纳贝尔也显得像一位有才华的艺术家。这是明确承认其成就的时刻；在此之前，沃霍尔多年间一直把他描绘成善于模仿、自我推销或急于成名的人。这并未抹去先前的判断，而是让这些判断显得更为平衡。沃霍尔能够认可作品的成功，同时继续观察围绕其成功运转的野心机制。

施纳贝尔也出现在沃霍尔对时尚风格的想象中。参加一场由刘本杰明在隧道夜总会筹划的时装秀之前，沃霍尔说蛇皮和兔毛服装让自己看起来像利伯拉奇，还开玩笑说施纳贝尔会觉得这些衣服很出色，甚至会开始穿起来。这个玩笑属于日记中艺术、名望、服装与自我展示之间持续交织的一部分。施纳贝尔不再只是那个想让沃霍尔摆姿势的画家；他也成了沃霍尔想象中的观众之一，而他的认可会赋予某种造型以感染力。

在这些片段中，施纳贝尔的形象通过反复观察与不断修正而形成。沃霍尔一次又一次注意到他的活力、他对认可的渴望、他的盘片画作，以及他与有权势的画商、艺术家和名人的接近。沃霍尔也记录了预期回报落空的时刻，比如肖像在评论中被略去；还记录了自己的怀疑转为钦佩的时刻，比如在巴黎看展之后。日记并未解决影响与原创性之间的张力，而是把这种张力本身变成施纳贝尔重要性的一部分——他既是一位独立的画家，也是一个其崛起不断以沃霍尔的方法、受众和遗产为参照来衡量的人物。