保罗·莫里西

保罗·莫里西是一位电影制作人，他的作品助力工厂从地下实验转向长片制作；他与安迪·沃霍尔的长期交往，既有创作合作，也伴随着日益复杂的金钱、权利和共有财产问题。他最初担任沃霍尔电影的助理，在沃霍尔从1968年枪击事件中康复期间拍摄了《肉体》，此后成为独立导演。尽管他后来在欧洲度过多年，两人的商业往来也日渐紧张，莫里西仍不断回到沃霍尔的职业与社交圈中。

工厂电影制作与个人长片

20世纪60年代末，工厂的主要活动是用16毫米胶片拍摄长片，并计划将其放大为35毫米胶片，以便商业发行。这些作品取材于聚集在Max's Kansas City或前往工厂寻求出名机会的非传统人士。1968年沃霍尔遭枪击之前，莫里西已经协助拍摄他的工厂电影。沃霍尔在家中养伤期间，莫里西拍摄了自己的电影《肉体》，由工厂接待员兼门卫乔·达莱桑德罗饰演一名男妓，为女友筹集堕胎费用。1968年秋，《肉体》开始在布利克街的格拉里克剧院长期商业放映。情势变化意味深长——沃霍尔暂时离开期间，一名助手接手执导长片，将工厂演员及其风格带入持续的影院放映。

莫里西随后执导了1970年的《垃圾》和1971年的《热度》。这些作品并非总是由他独自完成——同一时期拍摄的《女性叛乱》和《爱情》是工厂的合作制作，安迪·沃霍尔、莫里西、弗雷德·休斯和杰德·约翰逊都参与了选角、拍摄和剪辑。一张照片的说明称，照片摄于《肉体》片场，画面中有杰基·柯蒂斯、乔·达莱桑德罗和杰里·米勒；另一张照片则记录了1972年莫里西与沃霍尔、杰德·约翰逊在格林尼治村散步的情景。这些细节共同展现了他既在摄影机后工作，也是工厂熟悉的社交圈子中的一员。

沃霍尔的日记也记下了莫里西直言不讳地参与评判电影的情形。汤姆·沙利文把《可卡因牛仔》的贝塔录像带拿到办公室后，莫里西看了一部分，认为影片节奏太慢；布里吉德·柏林表示赞同，而沃霍尔则喜欢这部影片。沃霍尔后来为自己的表演辩护，并提到尽管影片没有采用工会人员，制作仍花了沙利文95万美元。这件事简要呈现了莫里西在这个圈子里的位置——他不只是过去的合作者，也是积极参与新电影讨论、坦率表达意见的一员。

合作、离开与杂志

1974年，莫里西前往意大利，为卡洛·庞蒂的制片公司执导两部电影——《安迪·沃霍尔的弗兰肯斯坦》和《安迪·沃霍尔的德古拉》。沃霍尔为影片挂名出品，杰德·约翰逊和日记的叙述者也前往意大利参与制作。影片拍完后，莫里西留在欧洲。他的离开实际上结束了他作为工厂重要影响者的角色，但并未终结他与沃霍尔的联系，也没有结束两人共同的商业利益。

莫里西与沃霍尔的交往不止于电影。1969年沃霍尔创办《访谈》杂志时，最初的构想以电影为中心——名人用自己的话交谈，理想情况下还会与其他明星对谈。杂志刻意以小规模资金运作，符合沃霍尔的偏好——发展业务时，不向外部投资者让渡太多所有权。有关杂志早期制作的叙述提到，创刊号曾遇到法律问题——一名律师警告说，对一位影评人的某项描述可能构成诽谤，并指出安迪·沃霍尔和莫里西是这件事的相关人员，但现存段落在说明他们采取了什么行动之前便戛然而止。随着《访谈》杂志发展壮大，出版承诺取代了沃霍尔早先提出的让新人参演电影的机会。杂志既为新人，也为知名人士提供了光鲜的展示平台，将工厂发掘人才的活动延伸到了印刷媒介。

后来的记录显示，莫里西仍在电影制作与工厂的人际关系之间往来。1978年，沃霍尔听纳尔逊说，罗伯特·德尼罗或许能为《垃圾续集》筹集资金；这部电影由纳尔逊和莫里西编写。多年后，沃霍尔记下莫里西正在与戴维·韦斯曼拍电影。这段合作也出现在社交场合——一次晚宴上，莫里西开玩笑地把韦斯曼带到沃霍尔面前，因为他知道沃霍尔自《再见，曼哈顿》以来就对韦斯曼心怀不满。沃霍尔无法让自己与对方和解，便转过身去。莫里西的玩笑揭示了一条界限——他与沃霍尔的长期交情，并不能自动消除这道隔阂。

电影版权、合同与争议

这段创作伙伴关系一直受到所有权和报酬分歧的影响。莫里西从加利福尼亚打电话给沃霍尔，告诉他庞蒂给自己提供了一个剧本；莫里西说，在庞蒂结清《弗兰肯斯坦》和《德古拉》的欠款之前，他不会再为庞蒂拍电影。两人的通话随后转向将沃霍尔在蒙托克的房产出租给德尼罗的可能性。莫里西倾向于开低价以确保租约，而沃霍尔认为应该提高价格，因为租金收入不足以支付房产的运营费用。两人对实际决策的不同判断，与尚未解决的电影欠款问题并存。

《弗兰肯斯坦》开始在五十家影院放映后，矛盾进一步加剧。沃霍尔感到恼火，因为莫里西一直在谈判详细的合同分成比例，却在沃霍尔看来，没有追讨影片发行所带来的收益。沃霍尔因此考虑，在签署莫里西希望达成的合约前，是否应该坚持加入更加明确的条款。这场争议并不只是关乎电影是否成功，而是涉及谁来维护并获得影片流通所创造的价值，包括海外版权，以及一方不再能够参与谈判时该如何处理。

两人还因蒙托克房产发生另一场争执。看护人告诉沃霍尔，莫里西住在小屋里，还在指挥看护人的工作。莫里西声称自己拥有一半房产，并希望沃霍尔签署一份新文件，理由是早先的文件过于偏袒沃霍尔。沃霍尔拒绝了。他回忆说，莫里西多年来与他人做过一些不划算的交易，也对莫里西如今如此坚决地追求沃霍尔认为对自己更有利的安排感到不满。这件事显示，这处房产在两人关系中有双重意义——它既是租金收入来源，也是双方衡量彼此应得利益的争议焦点。

他们的职业联系并未因这些争吵而中断。沃霍尔记下，莫里西正在沃弗利影院的午夜场放映《混血儿》，而《垃圾》的版权已从第五电影公司收回，需要有人亲自去取。后来沃霍尔去看了《混血儿》，并称赞影片，尤其欣赏其摄影，以及它对下东区和字母城街道的了解。这番肯定具体而毫不勉强——尽管沃霍尔抱怨过合同和金钱，他仍能认可莫里西作品的实力。

重新联系与持久影响

在欧洲长期生活之后，莫里西仍不断提出项目和构想。有一段时间，他想用儿童演员翻拍《佩佩·勒·莫科》。沃霍尔承认莫里西有好点子，同时也对莫里西带入合作中的某些陈旧、声名不佳的关联表示保留；与此同时，布里吉德·柏林正按莫里西的要求重新打字整理合同。后来，沃霍尔形容两人重新变得友好起来，莫里西也更容易接近。他们的和解并不意味着所有分歧都得到彻底解决，而是指经过一段紧张时期后，两人在日常相处上变得轻松了一些。

莫里西也成为连接工厂早年人物和项目的一环。他告诉沃霍尔，昂丁带着一部16毫米的《切尔西女孩》拷贝在全国巡回，边放映边演讲；汤姆·贝克则带着一部《我，一个男人》的拷贝巡回放映。影片的持续传播依赖脆弱的实体拷贝，昔日演员则将这些拷贝带到了新的场合。沃霍尔还回忆了1968年夏天的一件事——他住院期间，莫里西、杰德·约翰逊和乌尔特拉·维奥莱特获选在《午夜牛郎》的派对场景中出演。这些回忆不仅保留了莫里西作为导演的角色，也记录了他参与工厂周围彼此交叠的电影圈子。

沃霍尔后来对社交场合的观察，展现了两人不只限于职业层面的联系。在一位经纪人的派对上，莫里西带着侄女们到场，并与其他人一起认出且赞赏主人佩戴的祖母绿耳环、摄政时期家具和拉利克摆设。另一次，乔·达莱桑德罗打电话给弗雷德·休斯寻求经济支持；沃霍尔生气地催促弗雷德叫达莱桑德罗去找莫里西。这个瞬间说明，莫里西仍与工厂旧圈子中的人物及其责任联系在一起，尽管沃霍尔本人不愿承担这些责任。

到20世纪80年代中期，两人的关系仍会在谨慎疏离与日常往来之间摇摆。沃霍尔记下莫里西与韦斯曼合作，莫里西在一次派对上把两人介绍到一起时，沃霍尔拒绝与韦斯曼和解；而在别处，他又形容自己与莫里西重新变得友好。这种起伏不定的模式，是莫里西在日记中所处位置的重要特点——他是具有奠基意义的合作者，其电影制作帮助工厂文化进入商业影院；他也是围绕由此产生的作品持续参与谈判的伙伴；即便沃霍尔对他的商业要求有所争议，他仍是一个熟悉的存在，其构想也仍能得到沃霍尔的认可。